明清言情剧作学史稿PDF电子书下载

绪 论 明清言情剧作学的理论价值与意义 1

一 编 明代中叶的剧作学新潮 5

第一章 首开剧作学新潮的李贽 7

一作为艺术本体论的“童心”说 8

二 作为艺术风格论的“化工”说 15

三论“似真似戏”与“以小见大” 17

第二章 汤显祖的主情论剧作学体系 21

一 主情论的形成及其社会批判意义 22

二 主情论的文学本体论意义 25

三 论情在戏剧创作中的地位和作用 31

1情是“体物”之本 31

2情是剧作题材提取与改造的尺度 32

3 情是戏剧形象神与形结合的核心和归宿 35

4情是使戏境与真境达到同一的桥梁 37

5情感思维与理性思维的统一 39

二编 明代后期的延续发展 41

第一章 明万历后期的发展 42

一“汤剧学”的宏扬 42

1沈际飞阐发的汤显祖剧作意趣 42

（1）“惟情至，可以造立世界” 42

（2）“绘梦境为真境，绘真境为梦境” 44

（3）“当其意得，一往追之，快意而止” 46

2茅氏兄弟对汤显祖剧论的发挥 47

（1）“凡意之所可至，必事之所已至” 47

（2）“传奇者，事不奇幻不传” 48

（3）“曲者志也，必藻绘如生，颦笑悲涕而曲始工” 48

二 胡应麟论剧作假想性和风格主体性 49

1“亡根亡实”说 49

2“沈深本色”说 51

三 臧懋循偏执剧体的“行家”说 53

1 称曲上乘首日当行” 54

2 不工而工” 56

四陈继儒的“有味、有致、有神”说 57

1说“有神 58

2说“有致” 60

3说“有味” 62

五 谢肇浙“戏与梦同”说 64

六 徐复祚论戏剧之“道”的审美特性 67

1戏剧使人“喜惧”，而非授人“思维” 68

2戏剧乃“谑浪之具”，无关“世事” 69

3“语其神，则字字当行，言言本色” 70

七 吕天成《曲品》剧学三说 71

1“当行”说——吕氏剧学之核心 73

2“双美”说——吕氏剧学风格论 75

3“趣味”说——吕氏剧学的审美特性论 77

第二章 王骥德《曲律》——言情剧学体系架构的初建 79

一《曲律》之旨意、精义及其体系架构 79

一 王骥德戏曲美学范畴论 85

1“自然”论 85

2“风神”论 89

3“虚实”论 91

4“当行”论 93

5“本色”论 95

三 王骥德戏曲文学创作论 99

1论剧作者之修养 99

（1）“德成而上”与“艺成而下” 100

（2）“守法”与“人巧” 102

（3）学力与才情 104

2论剧作结构的美学原则 106

（1）“以全帙为大间架”——结构之完整性原则 106

（2）把握“本传大头脑”——结构之单一性原则 108

（3）贯通血脉，节奏畅达——结构之和谐性原则 109

第三章 明晚期剧学观念之深化 112

一 冯梦龙的剧作学理论 112

1“真情”说 113

2“致新”说 115

3情节论 117

4人物论 119

二 王思任论形象创造中的主体意想性 120

1“元空中增减朽塑” 121

2“史因子用” 122

3“探其七情生动之微” 123

三 孟称舜论戏剧特性及其创作规律 125

1情正与言道结合的本体论 126

2以造形赋象为中心的人物塑造论 128

3“化身为曲中人”的形象思维论 129

4重“气味”容“短长”的剧作风格论 131

四凌濛初复元剧之道的编剧思想 134

1论“曲家本色 134

2论“戏曲搭架” 136

3论“曲分三籁” 137

4论“宾白” 138

五 祁彪佳二《品》中的剧作学理论 139

1论“构局之法” 140

2论“运笔第一” 142

3论“须在想象间” 147

4论“自我作祖” 150

六 晚明其他剧论家的剧作思想 152

1程羽文“诠情”说 152

2张琦“心曲”说 153

3张岱“情理”说 156

4卓人月悲剧观 157

5袁于令“剧场假而情真”说 159

6爱莲道人“有惬有不惬”说 162

三 编古代言情剧作学两大体系之成立 165

第一章清前期言情剧作理论的高涨 166

一 丁耀亢论作剧本意与要领 166

1《题辞》论“制曲之本意” 166

2《词例》提出的作剧要领 167

二 黄周星论曲之体、诀、妙 169

三 尤侗论曲“道性情” 171

四 毛声山《第七才子书》 173

1论“情胜”与“文胜” 173

2论“步骤”与“秩序” 175

3论“悲离”与“欢合” 176

4论“白描之文难工” 178

附 毛宗岗《参论》 181

1“再三唱叹，以足其意” 181

2“悲中见喜，喜中见悲” 182

3“极闲处都有针线” 182

五 洪昇剧作的自我理论总结 183

1“非言情之文不能擅场” 183

2“义取崇雅，情在写真” 185

六 毛奇龄论“外极其象，内极其意” 186

七 刘廷玑论创作个性和个性创造 188

1曲家文学不“拘定式” 189

2人物塑造当有“轻重区别之权” 190

八 吴仪一对言情剧作学的重要贡献 191

1论“情之正” 191

2论“章法” 194

3论“神理” 196

4论“闲中着笔” 198

九 孔尚任自论《桃花扇》编剧原则与技巧 200

1论不“乖信史” 200

2论“不奇而奇” 202

3论“局面”“条理” 203

4论“面目精神，跳跃纸上” 207

第二章 金圣叹剧本学理论体系 211

一 金批《西厢》的基调与得失 212

1以《庄子》为“手眼” 212

2说“无”与“梦” 213

3“其长在密”“其短在拘” 215

二“极人情之至”——论情本体 216

1辨“情”与“淫” 216

2“意在于文，意不在于事” 218

三“心至”与“笔至”——论创作心理 220

1“我自欲写” 220

2“灵眼觑见”与“灵手捉住” 222

3“心手皆不至”为化境 223

四 “心存妙境，身代妙人”——论典型塑造 225

1“止为写得一个人” 225

2“一字一个一节”与“这一个” 227

五“极微”说与“渐度”说——论细节与情节 230

1金氏“极微”说之文学意义 230

2“一字一句一节，都从一黍米中剥出来也” 232

3“那辗”与“渐度” 233

六“文章起倒变动之法”——论戏剧冲突 234

1“生”与“扫” 235

2“此来”与“彼来” 237

3“渐”与“得” 238

4“近”与“纵” 238

5“不得不然” 239

6“实写”与“空写” 240

七“一气清转却万变无方”——论表现手法 241

1“文章最争落笔” 242

2“从来文章家无实写之法” 243

3雅驯、透脱全在“换笔” 246

4境中人，人中境，境中情 249

5“绝妙好辞，如吮而出” 251

第三章 李渔剧学编剧理论体系 255

一 李渔编剧理论之瑜瑕 255

二“填词之设，专为登场”——论剧作特性 259

1文字观与传奇观的分野 259

2题品传奇“当易心换眼，别置典刑” 260

3“手则握笔，口却登场” 262

三“填词种子，要在性中带来”——论剧作心理 263

1填词种子即“机趣” 263

2“养动生机”“有兴即填” 265

3作传世之文必先有传世之心 266

四 真境所欲，幻境纵横——论形象思维 267

1“传奇无实，大半皆寓言耳” 267

2“僭作两间最乐之人 269

3“有出于有心，有不必尽出于有心” 271

五“由勉强而臻自然”——论意境创造 272

1出“奇” 272

2求“新” 275

3入“化境” 277

六“于常事常情中伐隐攻微”——论典型塑造 279

1“说人情，关物” 279

“说一人肖一人” 281

七“结构第一”——论剧本结构原理 283

1结构对于剧作的重要性 283

2结构剧本的美学原则 285

（1）“立主脑”——结构的单一性 285

（2）“密针线”——结构的完整性 287

3戏曲结构的外在体式及其内在机制 289

（1）论“家门” 290

（2）论“冲场” 291

（3）论“小收煞” 291

（4）论“大收煞” 292

八 传奇“三美”——论戏剧美学标准 294

1“三美俱擅”的总纲领 294

2论“情” 296

3论“文” 298

（1）说曲文 299

①“意深词浅” 299

②“意取兴新” 299

③“宜有曲情” 301

④“必讲务头” 301

（2）说宾白 302

①“当与曲文等观” 302

②“自随曲转” 304

③“时防漏孔” 305

（3）说科诨 305

①不“可作小道观 305

②“善戏谑兮，不为虐兮”之法 306

③“贵自然，不贵勉强” 307

四 编 古代言情剧作学的变风和余音 309

第一章 清中期——地方戏曲繁盛期的言情剧作理论 310

一 徐大椿《乐府传声》中的剧作思想 310

1论“风气自然之变” 311

2论“元曲家门” 312

3论“作曲者与唱曲者不可不相谋” 314

二 黄图秘词曲写作专论 315

1论“词之有气” 316

2论“得情”“合意” 316

3论“化俗为雅” 317

三 李调元的泛戏论与虚实论 318

1泛戏论 319

2虚实论 322

四 焦循对“花部”创作的理论总结 323

1论“花部”之审美特征 323

2“花部”剧作经验之初步探索 326

（1）“谬悠”说 327

（2）“自然”说 328

（3）“意畅”说 328

第二章清晚期——古代剧作学之余音 330

一 梁廷楠《藤花亭曲话》中的剧作理论 330

1论曲“理”及其艺术表现 330

2论避“雷同”、出“神枝” 332

3论布局结构须“大含细入” 334

二 平步青论“率以无稽非真事置之” 335

三 晚清其他曲学家的剧作学思想 337

1刘熙载“破有破空”的形象创造论 337

2陈栋“以曲为曲”的体裁论 338

3彭翊“知曲律之微”的制曲论 339

4李慈铭论历史剧创作 341

5徐珂——引进西方之中国剧学研究的第一人 343

五 编 对古代剧作学的反思及近代化改造 345

第一章 戏曲改良运动中的剧作学理论 347

一杨恩寿的编剧思想 347

1“郁为之舒，愠为之解”——论剧作的主体机制 347

2“无定而有定，有定仍无定“——论剧作的一般法则 349

3“审题真，措辞确”——论戏剧人物个性化描写 350

二姚华的剧作理论 352

1关于戏曲体制的社会学分析 352

2论戏曲的言情本质特征 354

3论戏剧的“史职”审美现实性 356

4论“滑稽文学（喜剧）” 358

三 吴梅的剧作学思想 359

1 以“美”为轴心的剧作整体观 360

2论“烹炼自然法” 363

3论“主观的主人”与“客观的主人” 365

四梁启超改良主义剧作理论 366

1关于戏剧“移人”作用的“四力”说 367

2论戏曲的革新 369

3论曲体之长和编剧之窍 370

五其他戏曲改良论者的编剧主张 372

1蒋观云论悲剧的审美教育作用 373

2三爱论戏曲题材及演出方式的改良 374

3柳亚子论剧种变革及题材现代化 375

第二章 王国维对古代剧作学观念的科学化总结和近代化改造 377

一 关于研究王国维剧作学观念出发点的思考 377

二“戏曲”之戏剧特性论 379

三以“意境”为中心的戏剧文学审美论 382

1“意境”的基本含义 382

2“意境”概念的形成及其革新意义 383

3关于戏曲文学“意境”创造 386

四以“自然”为中心的戏曲本体论和风格论 389

1戏曲“目的在描写人生” 390

2“以意兴之所至为之” 391

五以“壮美”为上的悲剧论 394

1悲剧与人生 394

2悲剧的三种形态 395

3“壮美”——悲剧审美特征 396

六以“气质”为中心的戏剧人物论 399

1性格描写——戏曲成熟程度的标尺 399

2气质说与戏曲人物塑造 402

后记 406