导演创作完全手册 插图修订第4版PDF电子书下载

第一部分 艺术个性与故事 1

第1章 电影导演的世界 3

1.1电影艺术与你 3

1.2导演 4

1.2.1什么样的人在做导演 4

1.2.2责任 4

1.2.3个人特质 4

1.2.4合作 5

1.2.5领导力 6

1.2.6面对考验 6

1.3媒介 6

1.3.1胶片还是数字 6

1.3.2短片还是长片 7

1.3.3发展电影艺术 8

1.3.4为什么起步时好莱坞方式不管用？ 8

1.3.5电影制作工具和电影放映 10

1.4学做导演 12

1.4.1环境 12

1.4.2电影学校 12

1.5投身独立电影导演事业 13

1.5.1好消息 13

1.5.2坏消息 13

1.5.3记住低预算 15

1.5.4作者导演和作者控制 15

第2章 确立电影主题 17

2.1选取深切关注的故事 17

2.2艺术、独特性以及竞争 18

2.3独特性、信仰以及眼界 19

2.4发现生活的要义 21

2.4.1应回避的主题 23

2.4.2错位与变形 24

练习2-1：自我经历清单 24

练习2-2：调整自我 25

练习2-3：用梦境来发现潜在母题 25

2.5艺术的形成过程 26

2.6如何写作 26

第3章 故事的戏剧化关键 28

3.1二元性和冲突 28

3.2确定一个角色的冲突 29

3.3表现形式 29

3.4性情影响视角 30

3.5角色驱动型和情节驱动型故事 31

3.6剧情片和宣传片是不同的 31

3.7剧情片的更多种类 31

3.8戏剧性单元和场景 32

3.8.1节拍 32

3.8.2“茶婆子” 32

3.8.3角色议程 34

3.8.4剧情片让我们提出疑问 36

3.8.5质询一个场景 36

3.8.6戏剧性弧线 37

3.8.7情节的层次 37

3.8.8三幕剧结构 37

3.9建造一个围绕“关切的观察者”的世界 38

3.9.1从观察者到讲述者 39

第二部分 电影的创作手段 41

第4章 导演的银幕语法 43

4.1电影语言 43

4.1.1什么是有效的 43

4.1.2人类的表达需要 44

4.1.3人类的立场 44

4.2电影语言与人类感知 44

4.2.1固定的摄影机位置 45

4.2.2移动的摄影机 46

4.2.3静态位置的摄影机运动 46

4.2.4动态位置的摄影机运动 47

4.3镜头和被摄物的并置 47

4.4视点 49

4.5关切的观察者和故事讲述者 49

4.5.1文学与电影讲故事方式对比 49

4.6场景轴线要点 50

4.6.1张力线和场景轴线 50

4.6.2越轴 51

4.6.3表演者和表演接受者 52

4.7创作要点：文本和潜文本 53

4.7.1作者的视点 54

4.7.2关联地使用隐喻和象征 54

4.8构思意义 54

4.9银幕方向和角度 56

4.9.1改变银幕方向 56

4.9.2从不同的角度看同一动作 57

4.10抽象概念 58

4.11主观性和客观性 58

4.12持续时间、节奏和注意力 59

4.13段落和记忆 59

4.14转场和转场技巧 60

4.15银幕语言概要 60

4.16调查研究并成为一个故事讲述者 61

4.16.1拍纪录片对你有何帮助 61

第5章 站在电影制作者的角度思考 64

练习5-1：画面构图分析 64

分析步骤 64

学习策略 65

静态构图 65

视觉节奏：持续时间如何影响感知 67

动态构图 67

内部与外部构图 70

5.1构图、形式和功能 71

练习5-2：剪辑分析 71

观片笔记 72

分析步骤 73

制作并运用平面图 74

学习策略 74

5.2视点与场面调度 78

5.3角色和摄影机调度 80

5.4故事片和纪录片 80

练习5-3：剧本场景与电影成品的比较 80

学习策略 81

练习5-4：灯光分析 82

灯光风格的种类 83

反差 83

光质 83

光源的名称 85

布光的种类 86

学习策略 89

第6章 拍摄练习 91

6.1如何打好基础 91

6.2成果评估 92

6.2.1评分方法 93

6.3发展自己的能力 93

练习6-1：基本技巧——“往返” 94

6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本 94

6-1B：剪辑更精练的版本 97

6-1 C：配乐 98

练习6-2：角色研究 99

6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头 99

6-2B：增加一个内心独白 100

6-2C：声音对位与视点 102

练习6-3：开发拍摄场景 104

6-3A：环境的戏剧化 104

6-3B：添加音乐 105

练习6-4：剪辑双人对话镜头 107

6-4A：多个备用镜头 107

6-4B：转换视点进行剪辑 109

练习6-5通过即兴创作表现作者风格 109

6-5A：创作一个简短的场景 110

6-5B：剪辑一个更简短的版本 112

6-5C：从即兴创作到剧本 113

练习6-6：平行叙事 113

6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体 114

6-6B：较长的交叉剪辑版本 115

6-6C：简短的版本 116

6-6D：非连续性和运用跳切 116

第三部分 故事及其发展 119

第7章 鉴别优秀剧本 121

7.1选择适合你的题材 121

7.2为何阅读剧本很难 122

7.3优秀剧本的标志 122

7.4标准剧本格式 123

7.4.1剧本格式 123

7.4.2剧本的分页格式和电视剧本格式 124

7.4.3添加了第三栏的分页格式 125

7.4.4剧本格式的混淆 125

7.5初次评估 126

7.5.1确定给定信息 126

7.5.2做出每幕内容列表 126

7.5.3评估影片质量 127

7.5.4通过行为讲故事 127

7.5.5建立人物和动机 127

7.5.6心理矛盾与行为矛盾 127

7.5.7隐喻与象征 128

7.5.8检测内含价值 129

第8章 分析剧本 133

8.1情节 133

8.1.1障碍和困境 133

8.1.2情节点 134

8.2人物：冲突、发展和变化 134

8.2.1初步印象 134

8.2.2静态角色的定义 134

8.2.3动态角色的定义 134

8.2.4角色发展 136

8.3对白和言语动作 136

8.3.1对白测试 137

8.3.2言语动作 137

8.4检查剧本基础 137

8.4.1分场大纲 138

8.4.2情节大纲 138

8.4.3故事前提 139

8.4.4评估和再评估 139

8.4.5把观众放在心中 139

第9章 导演的发展策略 140

9.1故事的逻辑 140

9.1.1阐释和确立 140

9.1.2延后的阐释 141

9.2可信度、情绪以及赢得观众 141

9.2.1怎样制造一系列的情绪变化 141

9.2.2为观众制造空间 142

9.3设计动作 142

9.4置换原则 143

9.5欢迎批评的声音 143

9.5.1故事的定调 144

9.5.2寻找反响 144

9.5.3临时剧组表演试验 145

9.6吸收批评 145

9.6.1深思熟虑后再行动 145

9.6.2不要把批评看作是针对个人的 146

9.7扩展和分解剧本 146

9.8重写，重写，重写 146

9.9筹集资金和项目说明的写作 146

9.10专业制片人的兴起 148

第10章 可供选择的故事来源 150

10.1文学作品的改编 150

10.2获得版权 151

10.3以演员为中心的电影及其剧本 151

10.4构思：启动一个剧本的三种非传统方法 152

10.4.1方法一：以主题为核心 152

10.4.2方法二：以角色为核心 153

10.4.3方法三：以事件为核心 154

第11章 制定有创意的限制原则 159

11.1道格玛95共同体 159

11.2设定你自己的限制原则 162

第四部分 美学和作者风格 163

第12章 视点 170

12.1文学中的视点 170

12.2电影中的视点 171

12.2.1主要角色 171

12.2.2视点的种类 173

12.2.3故事讲述者的视点 175

12.2.4观众的视点 177

12.3视点就像俄罗斯套娃 178

12.4设计一个视点 179

第13章 潜文本、类型和原型 180

13.1潜文本：赋予画面重要的意义 180

13.2选择类型 181

13.2.1原型 182

13.2.2类型和观点 183

13.2.3类型和故事原型 183

13.3问题一览表 184

第14章 时间、结构与情节 186

14.1时间 186

14.1.1压缩时间 186

14.1.2扩展时间 187

14.1.3线性发展 188

14.1.4非线性发展 188

14.1.5处理时间的其他方法 189

14.2情节 190

14.2.1情节失效 191

14.2.2情节有效：流动和必然性 191

14.3结构 191

14.3.1计划和检验结构 192

14.3.2叙事和非叙事方式 192

14.3.3其他选择 193

14.4主题和主题意图 193

14.4.1抽象：现实之外的意蕴 193

14.4.2使用图形 194

14.5创作路上的机会和改变 195

第15章 空间、风格化环境和表演 196

15.1空间 196

15.2风格化的世界、角色和类型 197

15.2.1距离和悬置质疑 197

15.2.2风格化 198

15.3风格化的表演：扁平人物和圆形人物 202

15.4为隐喻定名与使用象征手法 203

第16章 形式与风格 204

16.1形式 204

16.2故事讲述者的视角 205

16.2.1视觉设计 205

16.2.2音效设计 206

16.2.3节奏设计 207

16.3主旨 208

16.3.1视觉主旨 208

16.3.2听觉主旨 209

16.4布莱希特间离效果和观众认同 209

16.5长镜头VS短镜头 210

16.6短片形式：被忽略的艺术 210

16.6.1电影短片与你 212

16.7风格 213

第五部分 前期制作 215

第17章 表演基础 217

17.1斯坦尼斯拉夫斯基 217

17.1.1状态调整 218

17.1.2想象力 218

17.1.3集中与放松 218

17.1.4状态迷失与重新入戏 219

17.1.5精神-肢体连接 219

17.1.6逐步打造角色内心生活 220

17.1.7内心独白 220

17.1.8孤立与交流 220

17.1.9动作 220

17.1.10角色目标 221

17.1.11潜台词 221

17.1.12角色动作与角色个人化 222

17.1.13调整与预见 222

17.1.14感知记忆 222

17.1.15情感与情感记忆 223

17.1.16将演员的情感当作角色的情感来利用 223

17.2戏剧表演和电影表演比较 224

第18章 指导演员 225

18.1导演与演员的关系 225

18.1.1加强联系 226

18.1.2问答沟通 226

18.1.3积极并温和地执导 226

18.2常见问题 227

18.2.1无法集中与放松 227

18.2.2失去精神-肢体联系 227

18.2.3反应提前与滞后 228

18.2.4孤立地表演 228

18.2.5内心生活缺失 229

18.2.6尾白：叠加台词 229

18.2.7缺乏潜台词 229

18.2.8推进表演 230

18.2.9分离与指示 230

18.2.10缺乏强度与亲密度 230

18.2.11限制演员的表演范围 231

18.2.12解决顽固的矫揉造作 231

18.3排练多少次才算够 232

18.3.1“极限出现时” 232

18.4一些“要”与“不要” 232

第19章 即兴表演练习 234

19.1表演与行动 235

19.2导演在即兴表演中的职责 235

19.2.1判断节拍与戏剧性单元 236

19.3演员在即兴表演中的职责 236

19.3.1让观众看见 236

19.3.2保持状态 237

19.4在练习中尽量挖掘经验 237

19.4.1坚持写日志 237

19.4.2观众守则 237

19.4.3表演持续时间 237

19.4.4评估与讨论 237

19.5即兴表演练习 238

练习19-1：看见或是被看 239

练习19-2家用电器 239

练习19-3：蒙上眼睛表演 240

练习19-4：“变成木材” 240

练习19-5：镜中人 241

练习19-6谁，做了什么，什么时候，什么地方？ 241

练习19-7：独角戏，无台词 242

练习19-8对手戏，无对白 243

练习19-9：胡言乱语 244

练习19-10：独角戏，有台词 244

练习19-11：对手戏，有对白 244

练习19-12：塑造你自己的角色 245

练习19-13：集体演出 245

练习19-14：酝酿情绪 246

练习19-15：情绪过渡 246

练习19-16：切换频道 247

练习19-17：电视节目展销会 247

练习19-18：相亲 248

练习19-19：内心冲突 249

练习19-20：矛盾角色共存 249

第20章 带剧本的表演练习 251

20.1场景分析 251

20.1.1实例 252

20.2通读 254

20.3研读过程 254

20.4“什么时候有用” 254

20.5带剧本的表演练习 254

练习20-1：演员的特质 255

练习20-2：给剧本划分节拍 255

练习20-3：即兴内心独白 256

练习20-4：使节拍性格化 256

练习20-5：节拍点上的表演 257

练习20-6：给我太多了！ 257

练习20-7：让我们成为英国人 258

练习20-8：情节点检查 258

练习20-9：角色转换 258

练习20-10：将场景变成即兴表演 259

第21章 选演员 260

21.1概述 260

21.2选角分析及角色的描绘 261

21.3吸引申请人 262

21.3.1寻找演员的消极方式 262

21.3.2寻找演员的积极方式 262

21.4安排第一次试镜 263

21.4.1答复电话应征者 264

21.4.2演员到达 264

21.5指导第一次试镜 266

21.5.1开始试镜 266

21.5.2理想人物的危险 266

21.5.3独白 267

21.5.4冷读 267

21.6第一轮之后的决策 268

21.6.1反面角色和分类型选角 268

21.6.2长期或短期选择 269

21.6.3性格不断发展的角色 269

21.7第一次复试 269

21.7.1附加独白 269

21.7.2剧本段落表演 270

21.7.3即兴表演 270

21.8第二次复试 270

21.8.1面谈 271

21.8.2混合、搭配演员 271

21.9最后的选择 271

21.9.1整体印象回顾 271

21.9.2镜头前的考验 273

21.10公布选角结果 273

21.10.1给予和收获 273

第22章 深度挖掘剧本 274

22.1影片长度与时间控制 274

22.2阐释剧本 275

22.3两种类型的电影，两种准备 275

22.3.1视觉化 276

22.4准备工作 276

22.4.1分解成可掌控的单元 276

22.4.2剧本分析 277

22.4.3定义潜文本和隐喻 277

22.5揭示戏剧力度的工具 277

22.5.1框图 279

22.5.2曲线图的张力与节拍 280

22.6首次时间安排 285

第23章 演员和导演为一个场景做准备 286

23.1演员的准备 286

23.1.1给定的情境 286

23.1.2背景故事与人物小传 286

23.1.3调整 287

23.1.4目标 287

23.1.5定义动作 287

23.1.6其他角色如何看自己？我如何看待自己？ 287

23.1.7别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？ 288

23.1.8节拍 288

23.1.9调整 288

23.1.10始终关注角色内心的声音与画面 288

23.1.11理解角色的作用 288

23.1.12了解整部作品的主题意图 288

23.2导演的准备 288

23.2.1潜文本、场景分析、指导的权威 289

23.2.2冲突 289

23.2.3加强戏剧张力 289

23.2.4“笼统的”表演 289

23.2.5角色节奏中的变化 290

23.2.6强制性的时刻 290

23.2.7决定每一个场景的作用 290

23.2.8整部作品的主题意图 290

第24章 初见演员 291

24.1制定排练时间表 291

24.2初次会面 292

24.2.1项目引导 292

24.2.2调查研究与视觉化 292

24.3排练场地 293

24.4带着剧本工作 293

24.4.1做笔记 293

24.4.2第一次排练：桌边朗读 294

24.4.3加深对角色的认识 294

24.4.4最重要场景的讨论会议 295

24.4.5和演员单独见面 295

24.4.6收集反馈意见并建立工作节奏 296

24.4.7排练的顺序 296

24.4.8角色的复杂性 296

24.4.9处理“反面”角色 296

24.4.10让问题溜走 297

24.4.11只解决主要问题 297

24.4.12从节拍到节拍，戏剧性单元 297

24.4.13关注主题意图 298

24.4.14肢体动作 298

24.4.15一个长期的过程 298

第25章 排练和计划拍摄范围 299

25.1脱稿排练 299

25.1.1将思考与意愿融入动作 299

25.1.2充分利用空间 300

25.1.3角色的心理活动 300

25.1.4当角色内心不够丰富 300

25.1.5反应 300

25.1.6有用的误解 300

25.1.7潜台词的表达 301

25.1.8自发状态 301

25.1.9调度 301

25.1.10提示和节奏 302

25.1.11使用布景 302

25.2导演作为积极的观察者 302

25.2.1形式：用陌生的眼光去观察 302

25.3排练录像 303

25.3.1什么时候不应该为演员播放他们的表演 304

25.4跟随电影工业 304

25.5检查时长 305

25.6制作“草稿” 305

第26章 美术设计 306

26.1美术设计问题清单 306

26.2实例讨论 307

26.2.1选定色调的重要性 309

26.3设计一个世界 310

26.3.1情绪 310

26.3.2服装 310

26.3.3声音 311

26.3.4化装与发式设计 311

26.3.5背景墙、家具及道具灯 311

26.4设计确认 312

26.5蓝幕或绿幕 312

26.6模型 312

26.7场面调度 313

第27章 前期会议和设备确定 314

27.1拍戏的日程安排 314

27.1.1根据场景地安排拍摄顺序 319

27.1.2根据剧本安排拍摄顺序 319

27.1.3关键场次及表演安排 320

27.1.4情绪上需要的安排 320

27.1.5天气及其他突发事件的考虑 320

27.1.6每场戏拍摄时间的分配量 321

27.1.7提前或超时完成 321

27.2拟定预算 321

27.2.1线上预算与线下预算 322

27.2.2成本流程和成本报告 323

27.2.3保险 324

27.3拟定设备清单 324

27.3.1警惕：繁琐的设备 324

27.3.2警惕：设备不兼容 325

27.3.3数字采集 325

27.3.4消费级摄影机的缺点 327

27.3.5电影生成 327

27.3.6声音 328

27.3.7后期制作 329

27.4租用设备 330

27.5剧照 330

27.6同意预算和日程表 330

27.7与演员和工作人员签订合同 331

27.8特别提醒 331

27.8.1黄金法则1：做最坏的打算 331

27.8.2黄金法则2：先测试，再实施 331

27.9制片聚会 331

第六部分 制作 333

第28章 培养创作团队 335

28.1关于剧组成员和演员 335

28.1.1使用有经验的人 335

28.1.2培养你自己的创作团队 336

28.1.3剧组成员的性情 336

28.1.4剧组成员的礼节 337

28.2剧组成员的职责 337

28.2.1责任范围 337

28.2.2职责说明 338

28.2.2.1导演部门 339

28.2.2.2制片部门 339

28.2.2.3摄影部门 343

28.2.2.4声音部门 345

28.2.2.5美术部门 346

28.2.3后期制作部门 348

第29章 场面调度 349

29.1目的 349

29.2分析电影 350

29.3长镜头VS短镜头 350

29.4固定镜头VS移动镜头 353

29.5摄影机的主观表达法或客观表达法 353

29.6关联性：分离拍摄法和综合拍摄法 354

29.7勇于追求简单 354

29.8摄影机作为观察者 354

29.9导演工作的核心：故事讲述者的观点 355

29.10处理一个场景 356

29.10.1剧本、概念和场景设计 356

29.11视点 357

29.11.1谁的视点 357

29.11.2视点可以改变 358

29.12妥协：空间、感知和镜头 358

29.12.1镜头不同于人眼 358

29.12.2画幅比例 359

29.12.3选择摄影机镜头类型 360

29.12.4透视和标准 361

29.12.5摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化 361

29.12.6控制透视 362

29.12.7变焦特写VS推摄特写 362

29.12.8镜头类型与图像质地 362

29.12.9为什么会有胶片感与电视感 363

29.12.10镜头速度 366

29.13摄影机高度 367

29.14限制摄影机的运动 367

29.15适应局促的位置 367

29.16后景 368

29.17摄影机作为揭示的工具 368

29.18为摄影机所做的妥协 368

29.18.1用自己的方式工作 369

29.19向大师学习 370

第30章 编写分镜头剧本 371

30.1诊断问题 371

30.2计划拍摄范围 373

30.3“切至海鸥” 373

30.4在拍重要场面时要用多种方式 374

30.5平面示意图和故事板 374

30.6剧本分析 374

30.7机位设置 376

30.7.1使用张力线 377

30.7.2主观的和客观的 377

30.7.3显示关系 379

30.7.4没有规则，只有意识 379

30.7.5不要越轴 379

30.7.6重组和重置转场 379

30.8计划从何处剪辑 380

30.8.1运动是最佳的剪辑点 380

30.8.2为强化与放松而剪辑 380

30.8.3变换视角的剪辑 380

30.9意外的计划 380

30.9.1拍摄顺序 380

30.9.2对照清单 381

30.9.3注意进程 382

第31章 开机之前 383

31.1装配布景 383

31.1.1避开影子和借位 383

31.2初始设定与编排 384

31.3调度和第一次排练 384

31.3.1放置走位标记 384

31.3.2排练 384

31.3.3用替身试灯光 384

31.3.4第一遍过场 385

31.3.5带妆彩排 385

第32章 开机 386

32.1镜头标记系统 386

32.1.1镜头和场景标记 386

32.1.2场记板 387

32.1.3镜位和镜头编号 389

32.2拍摄记录 389

32.2.1双系统录音 389

32.2.2胶片拍摄 390

32.2.3数字拍摄 392

32.2.4拍摄记录如何起作用 394

32.3倒计时“标记”，然后“开拍” 394

32.3.1不用拍板开始 395

32.3.2工作人员的责任 396

32.4谁可以叫“停” 396

32.5临时镜头 397

32.6胶片洗印 397

32.7补充镜头 397

32.8注意动向 398

32.9调度的改变 398

32.10导演、场记和连戏报告 398

32.11场记表 398

32.12完工 399

第33章 现场录音 401

33.1监听所有录音 402

33.2声音原理 402

33.3录音专家应该物色每个位置 402

33.3.1未预料到的拍摄环境 403

33.4录音设备 404

33.4.1录音机 404

33.4.2话筒 405

33.4.3录音杆 406

33.4.4外景混音器 406

33.5录音要求 407

33.5.1直接与反射的声音 407

33.5.2环境声和现场声音轨 408

33.5.3阴影和多话筒系统 408

33.5.4声源到话筒的距离 408

33.5.5布景内的声音 409

33.6音效和独立音轨 409

33.6.1循环氛围声音 409

33.6.2声景 410

33.7自动对白补录 410

第34章 场记工作 411

34.1协调与通告 411

34.2剧本分析 411

34.3时间表 412

34.4计划拍摄 412

34.5场景衔接的类型 412

34.6服装和道具的失察 413

34.7场记分析 413

34.8时间 413

34.9注意对白 414

34.10动作衔接 414

34.11各个角度拍摄的镜头 414

34.12剧本划分 414

34.13场记的位置 415

第35章 指导演员 416

35.1日常安排 416

35.2你的职责 417

35.3初始阶段演员的焦虑 417

35.3.1提醒演员拍摄进程缓慢 417

35.3.2拍摄之前 417

35.3.3紧张及其后果 417

35.3.4走上正轨 417

35.4导演工作 418

35.4.1将自己和工作人员、演员分开 419

35.4.2排练 419

35.4.3开拍前 419

35.4.4拍摄一条之后 419

35.4.5要求与反馈 420

35.4.6当戏陷入僵局时要临场指导 421

35.4.7反应镜头 421

35.4.8拍摄新镜头 421

35.5挑战你的演员 422

35.5.1人人需要反馈 422

35.5.2感官超载 422

35.6委托 423

35.7批评与反馈 423

35.7.1来自演员 423

35.7.2来自工作人员 424

35.8士气、疲惫和紧张 424

35.9保护演员 424

35.10你要做出表率 424

35.11利用交流时间和休息时间 425

35.12结束一天的工作 425

35.12.1不要把每日样片给演员看 425

35.12.2和工作人员共同观看样片 425

第36章 指导剧组工作人员 426

36.1限制你的责任 426

36.2主动性 426

36.3交流 427

36.4透过摄影机看 427

36.5推进进度 428

36.6当你和工作人员单独在一起时 428

36.7结束一天的工作 429

36.8每日样片 429

第37章 监管进程 430

37.1监控你的资源 430

37.2表演与拍摄的质量 431

37.3实现原创的意图 432

37.4计算进度 433

37.5超越现实 434

37.6放弃控制 434

37.7让故事讲述者常驻心中 435

37.8开销报告 435

37.9在拍摄工作的最后阶段 435

第七部分 后期制作 437

第38章 准备剪辑 439

38.1后期制作团队 439

38.1.1剪辑师 439

38.2剪辑影片和视频 440

38.3后期制作概况 442

38.3.1同步工作样片 444

38.3.2做好工作样片记录 445

38.3.3工作人员样片查看会议 445

38.3.4做笔记 446

38.3.5反馈 446

38.3.6剪辑师和导演观看样片 446

38.3.7唯一的电影出自样片 446

38.3.8标记剪辑剧本 447

38.4开始剪辑 448

38.4.1合成 448

38.4.2与导演一起开始工作 448

38.4.3合作关系 448

38.4.4身兼剪辑师一职的导演 449

第39章 在第一次合成的样片上开始工作 450

39.1硬件和软件 450

39.2不同的制作方法 451

39.2.1数字采集、数字后期、数字发行 451

39.2.2数字采集、数字后期、胶片发行 451

39.2.3胶片采集、数字后期、胶片发行 451

39.3剪辑力学 452

39.4声音考量 452

39.5时间码：NTSC丢帧和不丢帧格式 453

39.6剪辑观念 453

39.7第一次合成 454

39.8观看第一次合成的样片 454

39.8.1无干扰 454

39.8.2你有些什么东西 455

39.8.3第二次播放样片 455

39.8.4诊断式提问 455

39.8.5观看完第一次合成样片后的决议 457

39.8.6优先次序 457

39.8.7篇幅 457

39.8.8结构 457

39.9把剪辑工作留给剪辑师 457

第40章 剪辑原则 459

40.1剪辑是一种模拟性的观察 459

40.2眼神交流 460

40.3观看的过程也是思考的过程 461

40.4摄影机位如何透露心理优势 461

40.5内心生活 461

40.6从观察者到讲述者 462

40.7剪辑影响潜台词 462

40.7.1改变表演节奏 462

40.7.2潜台词的力量 462

40.7.3创造或者改变潜台词 463

40.8视觉与听觉的剪辑节奏：一个音乐的类比 464

40.8.1有节奏的相互作用 464

40.8.2和声 464

40.8.3对位 464

40.8.4不协和音 465

40.9重叠剪辑和转场 465

40.9.1对话段落 465

40.9.2段落转场 467

40.9.3音效在场景省略中的作用 467

40.10实现流畅性的问题 468

40.10.1实际的对位法：流畅地统一素材 468

40.11粗剪浏览 469

40.11.1观看整部电影 471

40.12观众 471

40.12.1剧情发生在观众的想象里 471

40.12.2观众作为积极的而不是消极的参与者 471

40.13总结 471

40.14求助，我不能理解！ 472

第41章 学会分析和利用反馈效果 473

41.1诊断的方法 473

41.1.1设计一个流程图 473

41.1.2再次使用流程图 475

41.2试片 475

41.2.1试片的观众 475

41.2.2准备工作 475

41.3勇于接受批评并充分利用意见 476

41.3.1听取意见，不要辩解 476

41.3.2引导评价 476

41.3.3平衡不同的意见 476

41.3.4以自我为中心的批评意见 477

41.3.5内心的折磨 477

41.3.6谨慎地做出改变 477

41.3.7坚持你的中心意图 477

41.3.8承认失误 477

41.3.9拖延的作用 478

41.3.10尝试，再次尝试 478

41.4适时结束 478

41.5对所有材料进行最后检查 478

第42章 处理音乐 479

42.1配置音乐的过程 479

42.2选择音乐与使用现成音乐 479

42.3版权 480

42.4音乐资料库 480

42.5雇一名作曲家 480

42.5.1会花多长时间？ 481

42.5.2开始工作 481

42.5.3示例音乐 481

42.5.4制作一份音乐线索表 482

42.6基调：剧情音乐与非剧情音乐 483

42.7什么时候该用音乐，什么时候不用 483

42.7.1冲突以及找准同步点 484

42.8现场演奏的音乐 485

42.9音乐剪辑和音乐匹配 485

42.10混音 485

第43章 从精剪到混音 486

43.1精剪 486

43.2声音定稿 486

43.2.1声音、心理声学以及声音对于叙事的作用 486

43.2.2音效（SFX）和声音配置环节 487

43.2.3后期同步对白（ARD） 488

43.2.4拟音音效和同步音效再造阶段 488

43.2.5老套的音效 489

43.3混音 489

43.3.1混音的作用 489

43.3.2混音的准备工作 490

43.3.3解说或画外音 491

43.3.4对话音轨和声音不一致的问题 491

43.3.5音乐音轨 492

43.3.6氛围声音和背景音 492

43.4混音策略 492

43.4.1预混 492

43.4.2修剪 493

43.4.3相对音量：需要引起注意的错误 493

43.4.4检查每一部分，然后再听整体效果 493

43.4.5制作安全备份，然后将它们分别储存 494

43.4.6音乐和音效音轨 494

第44章 字幕、鸣谢以及宣传物料 495

44.1片头字幕 495

44.2对白字幕 496

44.3宣传物料 497

44.4充分利用电影节和放映机会 497

第八部分 职业轨迹 499

第45章 职业规划 501

45.1职业规划的自我评估问卷 501

45.2机遇 504

45.3技而优则导 504

45.4校外纪录片导演 505

45.5激情四射 505

45.6电影学校招生 505

45.7成功属于谁 505

45.8行动起来 506

45.9你在电影学校学到的 506

45.10开始当学徒 508

45.11自救是一种现实的选择 508

45.12职业能力测试的答案 508

第46章 主流电影院校 510

46.1选择适合的学校 510

46.2北美的电影学校 513

46.3出国留学 516

46.4 CILECT成员学校 516

46.5未出校门前做好职业准备 517

第47章 进军电影界 518

47.1电影节、研讨会和获得认可 518

47.2实习 519

47.3居住环境的影响 519

47.4自身素质 520

47.5妥协与否 520

47.6导演之路 520

47.6.1手艺人 521

47.6.2心有猛虎，破茧而出 521

47.6.3迈向成熟 521

47.6.4空想家：毕业即成导演 522

47.6.5攒足经验，即成导演 522

47.7低成本市场与直接发行DVD的影片市场 522

47.8自由职业 523

47.9电视之路 523

47.10发展机构 523

47.11样片的重要性 524

47.12在应聘中秀出自我 525

47.13发展新计划 526

47.13.1寻找主题 526

47.13.2找一个代理人 527

47.13.3形式与市场性 527

重要词汇 528

参考书目与网站资源 549

出版后记 557