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引论 批评与自由精神 1

第一章 电影美学的对象 11

电影理论的分类 12

电影美学的定义 13

延续到电影美学中来的美学问题 19

电影独有的美学问题 27

第二章 什么是电影 31

电影的四重本性 32

电影的浅层结构 36

电影的深层结构 38

电影的暂时定义 43

第三章 电影感与电影美感 48

电影感 49

主要的电影感 53

电影感的认识史 53

卢米埃尔和梅里爱 54

格里菲斯、弗拉哈迪和德吕克 55

以爱森斯坦、普多夫金等为代表的古典现实主义 56

新现实主义 58

巴赞和克拉考尔的理论 60

新浪潮 66

现代艺术只有状态 69

电影感与电影美感 71

镜头感 71

表演的电影感 75

音乐和音响的电影感 78

画面与音响相互作用的艺术感 81

第四章 电影感的训练 91

镜头感训练的五点要求 96

电影感训练第二阶段的五点要求 107

第五章 艺术感与电影思维 110

电影表达的主要的艺术感 113

镜头艺术感 114

视点的选择 114

视野的选择 116

景深的选择 118

景物和人物造型 122

镜头动作 124

光感和色感 127

光感艺术现象 128

光感造型 129

色感现象 131

电影色感和色彩的整体构思 135

两个过时的色彩观念 137

音响感受和乐感 139

音响从不自觉的建造到系统设计 139

音响的艺术感与美感跟画面不同 141

四类电影音响最基本的艺术感 144

听觉真实感 144

蒙太奇感 145

环境音响和语音形成的各种感觉 146

乐感 148

动作和肌肉感觉及人体美感 151

动作和肌肉感觉 151

人体美感 155

银幕感 158

电影思维 162

运用电影思维的三条原则 167

第六章 电影想象及其在电影中的位置 171

想象力的艺术 171

塔尔科夫斯基 174

路易斯·布努艾尔 177

日本电影和黑泽明 181

相信最后表现原则 191

电影想象 192

想象具有一定民族和文化的历史特征 195

想象产生艺术 197

想象的美 198

想象是一种神经行为和认识能力 200

艺术创作的四条法则 202

总结 203

第七章 现代艺术意识与电影意识——电影表现什么? 206

文艺复兴以来传统的艺术意识 207

现代艺术意识 209

表现什么?电影史上形成的两大派 214

超现实主义、印象派、先锋派和抽象派 214

写实主义、现实主义、纪录派和自然主义 220

现实主义引来的三位理论家 222

电影表现的主观派与客观派 227

表现什么?现代电影的所作所为 229

《资产阶级隐秘的魅力》 230

《蚀》 231

《狂人彼埃罗》 233

《野草莓》 236

《现代启示录》 239

《克雷默夫妇》 242

《得克萨斯州的巴黎》 244

《莫斯科不相信眼泪》 246

《Z》 247

《金色池塘》 249

现代电影表现内容上的两个特征 250

几个经久不衰的主题 253

暴力 254

性行为 255

爱情 256

惊险和笑料 257

英雄主义行为 258

第八章 艺术片 娱乐片 商业片和宣传片 260

电影的分类 260

电影发展的分野 262

艺术片——意义及理论的界说 266

艺术的性质 267

电影应该发现什么? 268

艺术片的要求与电影的知识更新 273

电影使人娱乐的主要方式 278

娱乐片——生活的佐料 278

娱乐片的基本艺术要求及其与艺术片不同的法则 281

商业片宣传片及余论 287

第九章 开放的审美要求和开放的电影形态 291

开放的审美要求 291

文化大调整 293

相对论与量子力学的影响 295

分子遗传学和人类学的影响 297

原子弹、世界大战对传统人性和文化的否定 299

弗洛依德 303

存在主义 305

新地球观 307

进入太空和现代生命科学的进展 308

要求真实 312

否定传统规则的重要性 313

艺术向感性回归 314

消除形式与内容的间隔 314

对整个人类文化持怀疑和批判态度 315

开放的电影形态 317

故事与情节 317

戏剧性 319

生活发展的逻辑 320

不合理性、不确定性、不连贯性 323

镜头动作和电影语言自由化 324

个人性 325

哲学 326

结束语 走向未来的电影 329

电影已经成为人类生活的基本内容 329

苍茫迷离的时分，观念选择 330

电影应该主动出击，反抗被系统地悲剧化的世界 331

感情的位置 331

全景电影 333

全息电影 334

后记 337