简明牛津音乐史PDF电子书下载

目录第一部分西亚音乐和地中海音乐的起源引言 3

第一章美索不达米亚和埃及 6

史前 6

苏美尔 7

苏美尔以后的音乐 10

埃及：古王国 12

埃及：中王国 13

埃及：新王国 14

衰落中的埃及 17

亚述帝国 18

尼布甲尼撒的“管弦乐队” 20

数学理论 21

第二章希腊的贡献 22

荷马时代的音乐 22

从福尔明克斯琴到基萨拉琴 24

阿夫洛斯管 26

缪斯之艺在希腊人生活中的重要性 27

毕达哥拉斯和早期音乐理论 29

悲剧时代的音乐 31

柏拉图论音乐 32

亚里士多德 34

亚里斯多塞诺斯的《和声学》 34

希腊记谱法 35

第三章希腊化和罗马的世界 39

国际化的过程 39

《旧约全书》中的音乐 40

在希腊化影响下的希伯来音乐 41

伊特鲁里亚人对罗马的影响 42

罗马的节日和罗马的戏剧 44

管风琴的起源 46

帝国统治下的音乐 49

乐师的行会 50

巨型音乐会与孔欠图斯 51

亚历山大的理论家 53

最早的基督教音乐 53

早期的基督教赞美诗 54

第四章基督教世界的音乐 57

蛮族的音乐 57

东正教会的音乐 58

早期教会著作家与诗篇 58

基督教赞美诗的发展 59

日课和弥撒 61

格列高利大教皇的作用 61

法兰克君主统治时期的教堂音乐 63

“古罗马式的”和“格列高利式的”圣咏 64

关于记谱法的记载 65

纽姆符记谱法 67

八种教会调式 69

教会的分裂 70

保守的正教之孤立 71

第二部分西欧中心引言 75

第五章复调音乐的起源 81

于克巴尔的著作 81

《音乐手册》和早期奥尔加农 84

记谱法的发展 87

雏形线谱 91

阿雷佐的圭多和六声音阶 91

音值的记法 92

圣马夏尔和圣地亚哥的复调音乐 93

附加段和继叙咏 96

教仪剧 98

世俗歌曲 101

方言歌曲 102

最早的游吟诗人 103

第六章前文艺复兴的音乐 105

宫廷艳歌在法兰西和德意志的传播 105

坎蒂加、劳达赞歌和英语歌曲 106

宫廷艳歌：它的类型、形式和演唱 108

音值的定量 110

巴黎圣母院的奥尔加农 111

三部和声与四部和声 115

孔杜克图斯 117

从克劳苏拉到经文歌 118

蒙彼利埃抄本 119

经文歌的发展 120

器乐经文歌 121

上方声部的相互关系 123

世俗定旋律声部 124

弗朗科的记谱法 125

亚当·德·拉·阿莱 126

新艺术 129

第七章14世纪的“新艺术” 129

《福韦尔的故事》 130

罗伯茨布里奇抄本 132

政治和礼仪的经文歌 135

马肖的世俗音乐 136

法国和意大利的猎歌 138

马肖和复调弥撒套曲 138

早期的意大利复调音乐 142

意大利14世纪的牧歌 143

弗朗切斯科·朗迪尼 145

14世纪的英国音乐 149

法国的矫饰派 150

在世纪转折点上的意大利 152

第八章欧洲音乐的综合 154

意大利的法兰西音乐家和瓦龙音乐家 154

意大利音乐对奇科尼亚的影响 156

邓斯泰布尔和“奥尔德霍尔”作曲家 158

英国的孔杜克图斯风格和福布尔东 159

迪费和“串联式”弥撒曲 162

比例记谱法 163

迪费的最后一些作品 166

迪费的后继者 166

英国的歌曲和颂歌 167

勃艮第的尚松 168

班舒瓦和最后一些勃艮第人 171

德国复调音乐的起源 172

15世纪初的键盘音乐 175

保曼和布克斯海姆符号谱 178

第九章文艺复兴的影响 181

尼德兰人的优势 181

奥克冈大师 182

尼德兰作曲家之间的相互关系 184

技巧的独创性 185

彼埃尔·德·拉吕 188

复调音乐中的歌词 190

雅各布·奥布雷赫特 190

在意大利的尼德兰作曲家 191

劳达赞歌和狂欢节歌曲 192

弗罗托拉 194

若斯坎·德·普雷 196

若斯坎同时代的法国作曲家 199

西班牙作曲家 202

东欧的音乐 202

德国的复调音乐 203

海因里希·伊萨克 204

德国和意大利的器乐符号谱 207

英国的键盘音乐 209

英国的孤岛音乐 210

插 曲第十章伊斯兰教世界中的音乐 215

伊斯兰教音乐的起源 215

早期哈里发统治下的音乐 216

传统习俗和经典理论 216

拜占庭的影响 217

哈里发割据时代的音乐 219

萨菲·丁和旋律调式 220

西班牙和北非的穆斯林音乐 221

当时的实践 222

第三部分意大利中心引言 227

第十一章 宗教改革时代的音乐 232

教堂音乐中歌词的可理解性 232

若斯坎追随者的教堂音乐 232

弥撒曲中新的演释技巧 237

法国的尚松 239

阿唐南以后的尚松 243

巴黎教堂音乐 246

方言宗教歌曲：加尔文教派的诗篇 247

路德教派赞美诗 249

德国世俗歌曲 252

德国和波兰的键盘符号谱 253

世俗复调音乐的新形式 254

16世纪初的牧歌 256

维拉尔特及其圈子的教堂音乐 260

奇普里阿诺·德·罗勒和牧歌 261

威尼斯的器乐作品 262

西班牙的教堂音乐 264

西班牙的器乐 265

其他国家中的琉特琴 268

英国的管风琴音乐 269

亨利八世和玛丽统治时期的教堂音乐 271

第十二章反宗教改革时期的音乐 274

特伦托改革 274

奥拉托利会运动和“格列高利”改革 276

罗马风格的完美化 277

威尼斯和“竞奏风格” 279

总谱和通奏低音 282

蒙泰威尔第的教堂音乐 284

尼德兰传统的结束 285

拉絮斯的宗教音乐 286

方言诗篇配曲 288

路德教派的圣歌 289

德国的受难曲音乐 290

威尼斯的影响和路德教派赞美诗经文歌 291

英格兰的宗教音乐 293

第十三章世俗歌曲和器乐作品（约1560—约1610） 297

尼德兰的牧歌和尚松作曲家 297

意大利牧歌作曲家 299

单声部歌曲的复兴 301

佛罗伦萨的幕间剧 302

最早的歌剧 305

蒙泰威尔第的《奥尔菲斯》和《阿里安娜》 308

卡瓦利埃利的《表现》和卡奇尼的《新乐曲集》 308

牧歌在英格兰 309

莫利的小坎佐纳和芭蕾歌 311

威尔克斯、威尔比及其同时代人 311

英语埃尔曲 314

意大利声乐形式在德国 316

欧洲外围的牧歌 318

牧歌的影响和尚松中的格律音乐 319

琉特琴和键盘乐器的国际曲目 320

威尼斯的器乐作品 321

德国的舞曲 326

英国的康索特和维吉那琴音乐 326

斯韦林克和普里托里乌斯的键盘音乐 331

第十四章世俗歌曲（约1610—1660） 332

牧歌的变化 332

康塔塔和咏叹调 334

康塔塔在罗马 337

意大利对德国歌曲的影响 341

德国北部和萨克森作曲家 343

法国的宫廷曲调 345

英国歌曲 346

第十五章歌剧的早期发展（约1610—1660） 350

王公贵族们的娱乐 350

歌剧在罗马 352

最早的公共歌剧院 356

蒙泰威尔第失传的歌剧 357

弗朗切斯科·卡瓦利 359

切斯蒂在威尼斯和维也纳 361

意大利歌剧在巴黎 363

法国的田园剧和喜剧芭蕾 365

歌剧在德国和西班牙 366

英国的假面剧 367

大众歌剧的传播 368

第十六章器乐作品（约1610—1660） 369

器乐创作的基本问题 369

单声部器乐作品 370

17世纪中叶的奏鸣曲 371

英国的维奥尔琴音乐 374

法国的重奏音乐 375

德国的舞曲和交响曲 376

路德教派众赞歌的管风琴处理 380

弗雷斯科巴尔迪的键盘音乐 381

管风琴音乐在伊比利亚和法国 383

法国的琉特琴师和羽管键琴师 384

弗罗贝格尔的国际性总结 386

清唱风格和竞唱风格 387

第十七章宗教音乐（约1610—1660） 387

戏剧对话和清唱剧 389

竞唱教堂音乐在威尼斯 392

威尼斯的影响在德国 394

路德教派圣经历史剧 398

德国的受难曲音乐 399

法国和英国的保守主义 399

方言诗篇 402

威尼斯歌剧的普及 403

第十八章歌剧的传播（约1660—约1725） 403

那不勒斯和维也纳的宫廷歌剧 405

“咏叹调歌剧” 406

意大利歌剧在德国 411

汉堡的歌剧 412

亨德尔在意大利 415

英国王政复辟时期的歌剧 415

珀塞尔的戏剧音乐 416

意大利歌剧在伦敦 417

意大利的全面胜利 419

法国歌剧的起源 420

基诺、吕利和配乐悲剧 421

吕利的继承者和歌唱芭蕾剧 423

第十九章世俗声乐作品（约1660—约1725） 427

意大利的室内康塔塔 427

斯卡拉蒂的康塔塔范例 429

亨德尔的意大利康塔塔和二重唱 431

马尔切洛对美声的反对 432

德国的世俗咏叹调 433

意大利对德国康塔塔的影响 434

泰勒曼和巴赫的音乐剧 435

法国的埃尔曲 436

法国康塔塔 437

伦敦的公共音乐会 439

英国的颂歌 439

珀塞尔的室内康塔塔 441

英国的戏剧歌曲和康塔塔 443

俄国的赞美歌 444

第二十章宗教音乐（约1660—约1725） 445

歌剧对清唱剧的影响 445

意大利的通俗清唱剧 445

清唱剧在维也纳 449

斯卡拉蒂的罗马清唱剧 450

德国的清唱剧受难曲 451

受难清唱剧在汉堡 453

巴赫的受难曲 454

宗教对话和教堂剧 455

路德教派的教堂康塔塔 456

巴赫康塔塔中的宣叙调、咏叹调和赞美诗 459

泰勒曼的康塔塔年集 461

其他教堂音乐中的康塔塔成分 461

“帕莱斯特里那风格”的遗迹 462

独唱经文歌 463

西部斯拉夫人的教堂音乐 464

西班牙的保守主义 464

法国教堂音乐中的皇家情趣 465

法国清唱剧和经文歌中的意大利成分 466

英国皇家圣堂作曲家 468

布洛和珀塞尔的赞美歌 469

亨德尔的早期英国圣公会音乐 471

第二十一章器乐作品（约1660—约1725） 473

器乐形式的调性组织 473

歌剧交响曲 475

大协奏曲 477

科雷利风格的影响 479

三重奏鸣曲 479

德国的实验主义 481

托雷利的利都奈罗形式 482

维瓦尔迪及其追随者 484

巴赫在克滕 486

泰勒曼的折衷主义 488

德国键盘组曲 490

法国的羽管键琴音乐 491

法国的管风琴音乐 493

意大利的键盘音乐 495

库瑙和羽管键琴奏鸣曲 495

早期键盘形式的遗迹 497

路德教派管风琴作曲家 498

巴赫的早期键盘作品 500

第二十二章歌剧的变化（约1725—1790） 502

对正歌剧的挑战 502

梅塔斯塔西奥的歌剧 503

方言喜剧和喜剧幕间剧 506

英国的民谣歌剧 508

喜歌剧的前身 508

世纪中叶的意大利歌剧 509

作为吕利继承者的拉莫 512

谐歌剧论战 515

回归自然 516

喜歌剧 517

意大利歌剧的回光返照 518

喜歌剧中的感伤成分 523

格鲁克在维也纳 523

格鲁克对意大利歌剧的改革 525

格鲁克的法国歌剧 526

莫扎特的正歌剧 529

歌剧在革命前的巴黎 529

谐歌剧中的严肃成分 531

歌唱剧的发展 534

莫扎特的歌剧杰作 536

歌剧在西班牙 538

英国的集成曲 539

歌剧在波兰 539

俄国歌剧的诞生 540

第二十三章管弦乐和室内乐（约1725—1790） 544

各种协奏曲 544

音乐会“交响曲” 545

新的器乐语言 546

奏鸣曲式的雏形 548

世纪中叶的协奏曲 550

交响曲在巴黎 551

施塔米茨和更年轻的交响曲作曲家器乐形式的多样性 555

海顿的早期交响曲 556

约·克·巴赫的钢琴协奏曲和交响曲 557

海顿与弦乐四重奏风格 559

协奏式交响曲 560

莫扎特在器乐创作上的发展 561

巴赫兄弟与海顿 564

海顿、莫扎特、弦乐四重奏织体 565

莫扎特与钢琴协奏曲 567

莫扎特的最后一些器乐作品 569

1780年代的交响曲 571

第二十四章键盘音乐（约1725—1790） 574

巴赫、亨德尔和同时代德国作曲家的后期键盘音乐 574

多梅尼科·斯卡拉蒂和羽管键琴奏鸣曲 577

“伦敦的斯卡拉蒂派” 578

意大利羽管键琴作曲家 579

德国管风琴音乐的衰落 582

德国的业余爱好者键盘音乐 583

带可选伴奏的键盘音乐 583

约·克·巴赫和青年海顿的独奏奏鸣曲 586

莫扎特与钢琴 588

克莱门蒂和一些同时代人 589

卡·菲·埃·巴赫对海顿的影响 591

海顿和莫扎特的带伴奏的键盘奏鸣曲 593

“键盘歌曲” 595

莫扎特的钢琴四重奏和三重奏 595

德国家庭歌曲 596

德国北部的颂歌配曲 597

抒情歌曲和叙事歌 598

莫扎特的《德意志咏叹调》 600

第二十五章宗教音乐（约1725—1790） 602

教堂音乐的衰落 602

巴赫的最后一些康塔塔和《马太受难曲》 602

《B小调弥撒曲》 603

衰落中的教堂康塔塔 606

敏感时代的受难曲和清唱剧 607

亨德尔的英语清唱剧 611

英国清唱剧作曲家 613

礼拜音乐和清唱剧在法国 614

清唱剧在意大利 616

意大利的礼拜音乐 617

哈塞在德累斯顿 619

维也纳的宗教音乐 620

海顿在埃斯特哈查 622

萨尔茨堡的教堂音乐 623

约瑟夫二世的教堂音乐改革 624

莫扎特的最后一些宗教作品 625

插曲第二十六章 印度音乐 629

印度音乐的起源 629

音乐体系 630

北方和南方的差别 633

古代中国音乐 636

第二十七章 东亚的音乐 636

中国音乐受到的外来影响 638

唐、宋、元时期的音乐 638

明朝 639

满人和京剧 639

中国对日本的影响 640

幕府时期的日本音乐 641

西方的影响 642

印度尼西亚的音乐 643

第四部分德国中心引言 647

第二十八章歌剧（1790—1830） 650

法国大革命的歌剧 650

加沃和贝多芬的《莱奥诺拉》 654

斯蓬蒂尼和“帝国古典主义” 656

巴黎的大歌剧 657

浪漫主义的喜歌剧 658

西蒙·迈尔和费尔迪南多·帕埃尔 658

罗西尼对欧洲的征服 660

贝利尼的浪漫主义忧郁 662

莫扎特以后的德国歌剧 663

德国浪漫主义歌剧的黎明 664

施波尔和韦伯 666

连续织体和回忆主题 667

马施内和“恐怖歌剧” 668

欧洲周边国家的民族歌剧 669

歌剧在纽约和伦敦 670

海顿的最后一些交响曲 671

第二十九章管弦乐（1790—1830） 671

伦敦的流亡作曲家 672

协奏曲的流行 673

贝多芬的交响曲创作岁月 675

贝多芬同时代作曲家的钢琴协奏曲 679

序曲和交响曲方面的创新 682

舒伯特的早期管弦乐 686

1820年代的交响曲 687

新的趋势 689

1820年代的钢琴协奏曲 691

第三十章室内乐（1790—1830） 695

海顿的最后一些室内乐作品 695

贝多芬的早期室内乐 696

杜赛克和路易·费迪南德 698

贝多芬的中期室内乐 700

各种各样的室内乐概念 701

舒伯特早年的室内乐作品 703

1820年代的室内乐 704

贝多芬的最后一些四重奏 706

钢琴奏鸣曲：1794—1805 708

第三十一章钢琴音乐（1790—1830） 708

新的钢琴织体 710

诗意小品 711

钢琴舞曲音乐 714

钢琴奏鸣曲：1816—1826 715

新的一代 720

第三十二章独唱歌曲（1790—1830） 722

海顿的小坎佐纳和民间歌曲伴奏 722

法国的浪漫曲 723

1790年代的利德 723

歌德的影响 724

套曲和艺术歌曲集 726

舒伯特作品的逐渐出版 727

德国的叙事歌 729

西部斯拉夫人的艺术歌曲 731

俄国艺术歌曲的诞生 733

法国大革命的户外音乐节 735

第三十三章 合唱音乐（1790—1830） 735

海顿的交响弥撒曲 737

奥地利外省的弥撒曲 738

凯鲁比尼的最初几部弥撒曲 740

海顿的清唱剧 741

海顿以后的清唱剧 743

战后时期的天主教音乐 744

“庄严弥撒曲” 745

世俗音乐 746

柏辽兹的交响曲 748

第三十四章管弦乐（1830—1893） 748

施波尔与标题交响曲 750

门德尔松的管弦乐形式 752

1830年代的音乐会序曲 753

管弦乐队铜管乐器的变化 756

舒曼和交响曲 757

浪漫主义协奏曲 759

“音画”、“序曲”和“音诗” 762

协奏曲和交响曲中的创新 765

“新德意志乐派” 767

脱离李斯特阵营 768

1860年代的交响乐 769

李斯特的国际追随者 771

1871年后在法国的复兴 774

布拉姆斯的出现 775

布鲁克纳的交响曲 778

德沃夏克：舒伯特的继承者 779

俄国管弦乐：1876—1893 781

管弦乐创作在西方 782

青年施特劳斯及其同时代人 785

第三十五章歌剧（1830—1893） 789

大歌剧的黄金时代 789

意大利浪漫主义歌剧 793

德国浪漫主义歌剧 795

瓦格纳作品中的新成分 797

东欧民族歌剧 802

爱尔兰和英格兰作曲家 804

1850年代的歌剧 805

瓦格纳的乐剧 807

大歌剧的最后阶段 811

俄罗斯歌剧 812

波兰和捷克歌剧 818

非瓦格纳歌剧的多样性 824

瓦格纳在法国歌剧中的影响 827

晚年威尔第和真实主义 829

德国的清唱剧 832

第三十六章合唱音乐（1830—1893） 832

法国的“圣乐音乐会” 834

素歌复兴的影响 835

世俗清唱剧 836

英国的宗教音乐 838

巴伐利亚和奥地利的礼拜音乐 839

李斯特的弥撒曲和清唱剧 840

衰落中的清唱剧 842

“感伤的清唱剧” 843

德国和俄国的礼拜音乐 844

布拉姆斯的合唱作品 846

叙事歌 847

第三十七章钢琴的统治地位（1830—1893） 848

巴黎的钢琴家兼作曲家 848

舒曼的钢琴音乐 850

钢琴统治下的室内乐 853

法国的艺术歌曲 854

斯拉夫国家的独唱歌曲 856

浪漫主义艺术歌曲的洪流 857

世纪中叶的管风琴音乐 860

大型器乐曲式的问题 860

钢琴小品 863

法国的室内乐 866

俄国的室内乐 867

德沃夏克的室内乐 868

捷克歌曲 869

俄国独唱歌曲 871

法国的艺术歌曲：1855—1893 874

19世纪末的德国艺术歌曲 876

斯堪的纳维亚的独唱歌曲 880

英国歌曲 881

第三十八章浪漫主义的衰亡（1893—1918） 882

世纪之交的中欧音乐 882

巴赫的影响 884

勋伯格的转向 885

瓦格纳主义的遗风 887

瓦格纳的余辉在拉丁系国家 889

里程碑《佩利亚斯》 891

法国音乐中的逆流 892

个别的折衷主义者 893

形式与媒介的混杂 895

“表现主义”的危机 896

人工和声的构造 897

佳吉列夫芭蕾舞剧的影响 898

退出过分的浪漫主义 898

插曲第三十九章黑非洲和美洲的音乐 903

总体特征 903

非洲的乐器 904

与西方音乐的接触 906

北美洲的黑人音乐 907

步态舞曲、雷格泰姆和布鲁斯 908

爵士乐 909

第五部分传统的解体引言 913

第四十章 两次大战之间的音乐（1919—1945） 915

音乐在美国的繁荣 915

同时代的英国音乐语言 916

巴黎的主流 917

萨蒂和六人团 920

马特诺电琴和四分之一音音乐 924

当代精神在意大利 924

十二音音列 927

欣德米特和实用音乐 928

捷克歌剧 930

东欧的大师们 932

革命后的俄罗斯音乐 934

“社会主义的现实主义”概念 935

第二次世界大战期间的音乐 937

第四十一章1945年以后的潮流 939

折衷的语言 939

梅西昂的大综合 940

达姆施塔特假期学习班 942

完全的序列化 943

电子音响 945

不确定性 946

美国的先锋派 946

施托克豪森的国际追随者 947

修改了的序列主义 949

战后的交响曲 950

十二音音乐在苏联 951

战后的歌剧 952

斯特拉文斯基的晚年 955

参考书目 958

索引 1019

浪漫主义钢琴音乐：1830— 1850