电影与视频剪辑技术 历史、理论与实践 原书第5版PDF电子书下载

第一部分 电影剪辑史 1

第1章 无声电影时代 2

埃德温·鲍特：电影连贯性的开始 3

D.W.格里菲斯：戏剧结构 4

国际视角 11

伍瑟沃罗德·I.普多夫金：结构性剪辑与高度真实 11

谢尔盖·爱森斯坦：蒙太奇理论 14

长度蒙太奇 15

节奏蒙太奇 16

音调蒙太奇 18

协调蒙太奇 20

理性蒙太奇 20

爱森斯坦：理论家与美学家 20

狄加·维尔托夫：现实主义的实验 21

亚历山大·杜辅仁科：视觉联想剪辑 23

路易斯·布努埃尔：视觉非连续性 24

结论 28

第2章 早期有声电影 30

技术上的局限性 30

科技进步 31

声音相关理论问题 32

早期声音实验——阿尔弗雷德·希区柯克的《讹诈》 33

声音、时间和地点：弗里茨·朗的《杀手就是M》 35

声音的力度：鲁本·马摩里安的《欢呼》 38

结论 40

第3章 纪录片的影响 41

社会思想 42

罗伯特·弗拉哈迪与《亚兰岛人》 42

巴索·莱特与《夜邮》 44

帕尔·罗伦兹和《开垦平原的犁》 46

艺术和文化思想 46

莱尼·里芬斯塔尔和《奥林匹亚》 47

W·S·范·戴克和《城市》 48

战争和社会观点 50

弗兰克·卡普拉与《我们为何而战》 50

汉弗莱·詹宁斯和《给提摩西的日记》 52

结论 53

第4章 流行艺术的影响 54

杂耍表演 54

音乐剧 57

戏剧 58

广播 59

第5章 从剪辑师到导演 63

罗伯特·怀斯 64

《出卖皮肉的人》 66

《我要活下去！》 67

《西区故事》 69

大卫·里恩 71

里恩的导演技巧 72

声音 72

清晰的叙事 72

主观视角 73

叙事的复杂性 73

速度 74

里恩的艺术 75

第6章 剪辑领域的实验：阿尔弗雷德·希区柯克 77

对平行动作的简介 78

戏剧性的停顿：声音的剪切 78

戏剧性的发现：移动剪接 79

悬念：大远景 79

不同层次的意义：切出 80

强度：特写镜头 80

永恒的瞬间：大特写镜头 81

戏剧性的时间和速度 81

声音的统一 82

视觉的正统用法：追逐 83

睡梦状态：主观性与动作 84

结论 86

第7章 新技术 87

宽银幕 87

角色与环境 90

关系 92

关系和环境 92

背景 94

1960年之后的宽屏 94

真实电影 96

第8章 全球性技术进步 101

连续性的原动力 102

跳格剪辑与间断性 103

客观上的混乱：让-吕克·戈达尔 106

融合过去与现在：阿伦·雷奈 108

作为外部风景的内心生活 110

第9章 电视和戏剧的影响 117

电视 117

戏剧 121

第10章 电影叙事传统的新挑战 127

帕尔法：疏远与混乱 127

奥特曼：嘈杂的自由 130

库布里克：新老世界 131

赫尔佐格：其他世界 133

斯科西斯：戏剧性的纪录片 134

文德斯：通俗艺术和美学的融合 135

李：速度和社会行动 136

冯·特洛塔：女权主义与政治 140

女权主义与对抗式叙事剪辑 143

混合体裁 145

第11章 音乐电视对剪辑的影响（一） 147

起源 148

短片 149

当下——关于音乐电视风格的现状 149

感觉状态的重要性 150

情节的降格处理 150

间隔性的剪辑——时间和空间的消除 151

自我反射的梦想状态 152

媒介本身 153

奥利弗·斯通的职业生涯 153

《天生杀人狂》 154

第12章 音乐电视对剪辑的影响（二） 157

案例：《拯救大兵瑞恩》 158

案例：李安的《卧虎藏龙》 161

具有张力的片段 163

第一个精心设计的场景 164

案例：《花样年华》 165

电影《花样年华》中的音乐电视风格 166

案例：《美丽人生》 166

《美丽人生》中的场景 167

案例：《蒲公英》 169

影片《蒲公英》中的场景 170

结论 171

第13章 速度的变化 172

电影制作中速度的演变 172

文献电视片中的速度 173

惊悚片中的速度问题 174

动作冒险片中的速度问题 176

音乐剧中的速度问题 178

塔伦蒂诺的电影《恶棍特工》中的慢速度 179

结论 181

第14章 风格的借用（一）：模仿和创新 182

叙事与风格 182

风格本身 184

观众预期的打破 185

模仿与创新的对抗 186

模仿与创新 187

第15章 风格的借用（二）：局限与创新 192

真实电影的发展 192

场面调度的回归 195

特写与远景镜头 199

摄影机位置与速度：主观状态的介入 203

第16章 风格的借用（三）：数字化真实 209

人工真实 209

使用视频而非胶片 210

建构的技巧 211

看到的就是想象的 211

场面的运用 212

特效的使用 213

现实主义 213

第二部分 剪辑的目标 217

第17章 叙事明晰性剪辑 218

情节驱动的影片 219

《五只手指》 219

《尼罗河之旅》 220

《不可征服》 221

人物驱动的影片 222

《汉娜姐妹》 222

《最毒妇人心》 223

《小人物大英雄》 224

案例：《时时刻刻》 224

案例：《救赎》 226

第18章 戏剧性重点的剪辑 229

《航班93》 229

文献片效果 231

特写镜头 232

动态蒙太奇 233

并列镜头 233

速度 234

《福斯特对话尼克松》 234

不同目标不同策略 237

特写镜头 237

动态蒙太奇 238

并列镜头 238

速度 239

第19章 潜台词的剪辑 240

《无间道风云》 243

《色，戒》 245

《血色将至》 246

第20章 审美的剪辑 248

《布莱顿硬糖》 249

《黑狱亡魂》 250

《耶稣受难记》 253

第三部分 类型片剪辑 255

第21章 动作 256

当今时代背景 258

《将军号》：早期电影片段 261

《夺宝奇兵》：当代动作片段 264

《谍影重重》：动作片段中速度手法的极致使用 266

案例分析：《暴力史》：另一种动作片段 268

第22章 对白 271

对白与情节 272

对白与角色人物 273

多目标的对白 274

《天堂里的烦恼》：早期对白片段 275

《唐人街》：当代对白片段 278

《英雄不问出处》：作为转变方式的对白 281

第23章 喜剧 283

人物喜剧 283

情景喜剧 283

讽刺片 284

滑稽剧 284

剪辑重点 284

喜剧导演 286

过去：《淑女伊芙》——早期喜剧反转角色 287

现在：《雌雄莫辩》——当代喜剧的角色反转 289

《忘掉负心女》：情感角色颠倒 291

结论 292

第24章 纪录片 293

伦理、政治和审美的问题 294

纪录片片段分析：《备忘录》 294

简单连续性与叙述者的影响 295

过渡片段 296

档案资料片段 298

叙事较少的片段 299

新闻报道片段 300

第25章 具有想象力的纪录片 305

变更字面意义 305

战时纪录片：想象和宣传 307

案例：《倾听不列颠》 307

结论 310

第26章 纪录片的革新（一） 311

个人纪录片 311

叙事运用的变化 316

作为观察者的叙述者 317

作为调查者的叙述者 318

作为向导的叙事者 319

作为煽动者的叙述者 321

结论 322

第27章 纪录片的革新（二） 323

第四部分 剪辑的原则 329

第28章 图像剪辑与连续性 330

构建清晰的连续性 331

提供适当的镜头覆盖量 331

动作的匹配 332

保持屏幕的方向 334

场景设置 336

色调的匹配 336

不涉及剪切的匹配 337

地点的转换 337

场景的转换 338

第29章 图像剪辑与速度 339

定时 340

节奏 341

时间和地点 344

基于速度的随机性可能性 346

第30章 非线性编辑和数字技术（一） 347

技术革命 347

技术的缺陷 348

美学因素 348

非线性叙事 349

过去对线性的依赖 349

非线性哲学 350

非线性叙事的艺术家 350

第31章 非线性编辑和数字技术（二） 354

框架 354

案例：《冰风暴》 355

案例：《幸福》 358

案例：《细细的红线》 360

案例：《木兰花》 363

第32章 结论 367

部分术语 369