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绪论 1

一、戏剧人类学学科现状 1

二、戏剧是人的自我实验 11

三、戏剧人类学的学科定位与研究方法 22

四、本书的主要特点 29

第一部分 在仪式与戏剧之间 33

第一章 仪式、戏剧与意识形态 33

一、从叙事体到代言体的艰难转变 35

二、欧洲戏剧与宗教的复杂关系 38

三、中国戏剧发展的滞后与制度化禁戏的关系 51

四、中国戏曲史的重要一页：从民间目连戏到宫廷目连戏 60

五、民间目连戏与民间意识形态 72

六、小结 79

第二章 戏曲中的“以戏代仪”与“仪中带戏”现象 80

一、莆仙目连戏的“以戏代仪”现象 83

二、莆仙目连戏超度亡灵仪式的分析 94

三、打城戏的“仪中带戏”现象 98

四、道教的“打天堂城” 109

五、超度仪式的废弃与空洞化对目连戏、打城戏的影响 116

六、小结 120

第三章 回归仪式：西方戏剧人类学与戏剧治疗学 124

一、叶夫列伊诺夫与俄罗斯的戏剧人类学、戏剧治疗学 125

二、阿尔托的“戏剧宗教化”思想 134

三、格洛托夫斯基与戏剧的仪式化：从“类戏剧”到“源头戏剧” 140

四、格洛托夫斯基：在久远的时代里探求戏剧的源泉 143

五、“参与戏剧”与“客观戏剧”：格洛托夫斯基走向实践人类学 152

六、“艺乘”：格洛托夫斯基晚年的探索 161

七、小结 166

第二部分 类型、典型与人的谱系 171

第四章 类型化，还是个性化——论中国戏曲脚色行当与西方戏剧的角色类型 问题 171

一、问题的提出：从“典型”的人类学意义谈起 171

二、西方戏剧的角色类型体系 175

三、西方话剧角色类型从简单到繁复的历史演变 179

四、中国戏曲脚色行当从简单到繁复的历史演变 186

五、西方话剧与中国戏曲对角色类型的不同要求 190

六、角色行当体系在西方与中国的不同命运 197

七、20—21世纪之交关于“脸谱主义”和戏曲人物类型化的论争 204

八、类型化、个性化与现实主义问题 208

九、角色体制、情节模式与“人的自我实验” 212

十、小结 217

第五章 从拉赫美托夫到“样板戏”英雄——论“新人”舞台形象的人类学意义 220

一、“新人”的概念与新型的“人的谱系” 221

二、造就一代“新人”的艰巨性 229

三、1920一1930年代苏联剧坛关于“新人”的论争 233

四、“样板戏”英雄的神化 244

五、《乐观的悲剧》与《杜鹃山》 252

六、小结 259

第三部分 演员身体与人的谱系 263

第六章 程式化，还是生活化——18世纪末到19世纪中期中国戏曲与西方戏剧的不同走向 263

一、西方戏剧中曾经存在千百年积淀而成的表演程式 264

二、1782：席勒奋起批判表演艺术的程式化 267

三、对中国戏曲程式化的共识 272

四、对中国戏曲程式性的几种解释 274

五、戏曲的高度程式化与清王朝的高度极权化 283

六、以语词为中心和以表演为中心的差别是西方戏剧与中国戏曲走上不同道路的重要原因 288

七、从“八股文”到“身段八要” 292

八、在与印度《舞论》的比较中看《梨园原》的特点 294

九、小结 306

第七章 演员身体与人的谱系 309

一、从身心二元论到回归身体 310

二、人的谱系——角色类型、脚色行当的划分 317

三、模仿，还是体验——中国戏曲与西方话剧的演员训练方法问题 322

四、身体：斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德分歧的一个焦点 331

五、梅兰芳版《汾河湾》的革新意义 335

六、表情、身段与行当的细化 342

七、空间中的身体 345

八、小结 350

第八章 男芭蕾、男旦、“女形”的性别与美学问题 351

一、从男芭蕾说起 352

二、“中性美”辨识 356

三、梅兰芳 361

四、“女性化的苦斗”：男旦和女形的特殊训练 364

五、“跷”与男芭蕾硬鞋尖的不同功能 368

六、“跷”的废弃与男芭蕾硬鞋尖的运用 372

七、小结 375

第四部分 面具、傀儡与戏剧 379

第九章 人、面具（脸谱）与戏剧 379

一、面具在戏剧中的最初应用：从中国到朝鲜、日本 380

二、“圣物”的世俗化：古希腊、罗马戏剧中的面具 382

三、“怪诞”风格的弱化 386

四、戏曲脸谱的人类学意义 392

五、从中世纪到19世纪上半期欧洲的面具现象 402

六、20世纪欧洲导演与剧本创作中面具的运用 409

七、梅耶荷德戏剧实验中面具的运用 413

八、面具在戏剧教育中的运用 417

九、戏曲的现代化与脸谱功能的退化 420

十、面具在不同文化形态中的功能与意义 421

十一、小结 426

第十章 人、傀儡与戏剧——东西方傀儡戏比较研究 428

一、从俑到傀儡 429

二、“活动菩萨”与“活动宫庙”——“以戏行仪”的莆仙傀儡目连戏 433

三、欧洲傀儡宗教剧流动性舞台的“全剧各景同时设置法” 444

四、后现代主义与欧洲傀儡艺术 456

五、傀儡模仿人，还是人模仿傀儡 468

六、小结 478

余言 从西方戏剧人类学反观中国戏曲的主体性 480

一、从“前表现性”反观“一戳一站”与中国戏曲表演的基本原理 481

二、从“跨文化戏剧”看中国戏曲的主体性问题 490

三、小结 499