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上册 1

全面、完整的音乐史书写——王晡教授《西方音乐史》序言 1

细、新、融、拓——为王晡教授《西方音乐史》序 1

导言 1

绪论 西方音乐史理念 1

一、音乐、西方音乐、西方音乐史的界定 1

二、西方音乐的产生源泉和发展动力 3

（一）古希腊——人文主义 4

（二）基督教 4

（三）科学技术 5

三、西方音乐史学史 6

四、学习西方音乐史的目标 7

五、西方音乐史的学术方法 7

六、历史研究的理念 8

第一章 古代（公元前30世纪—公元476） 1

背景：黄金时代 1

第一节 古希腊（公元前30世纪—前146） 5

一、古希腊文明 6

（一）爱琴海文明 7

（二）城邦文明 8

（三）音乐概况 12

二、古希腊的神话传说 14

三、荷马史诗 16

四、古希腊的抒情诗 18

五、古希腊的戏剧 21

（一）悲剧 21

1．埃斯库罗斯 25

2．索福克勒斯 26

3．欧里庇得斯 26

（二）喜剧 27

1．阿里斯托芬 28

2．米南德 29

第二节 古希腊的音乐 30

一、古希腊的乐器 30

二、古希腊的音乐作品 34

三、古希腊的记谱方式 37

四、古希腊音乐的特点 38

五、古希腊的音乐理论 39

（一）音列 40

（二）音阶 41

（三）和谐学 43

（四）音乐哲学 45

第三节 古罗马（公元前146—公元476） 49

一、古罗马的音乐生活 51

二、古罗马的乐器 53

三、古罗马的音乐体裁 54

四、古罗马的音乐理论 56

第四节 早期基督教音乐（1—5世纪） 57

一、基督教的早期历史 58

二、基督教音乐的犹太传统 60

附录：本章主要参考文献 66

第二章 中世纪（476—1453） 67

背景：神的世纪 67

第一节 格里高利圣咏 71

一、特点 76

二、类型 77

三、运用 79

（一）日课 79

（二）弥撒 81

第二节 音乐理论 88

一、调式 89

二、对位 95

三、记谱法 95

四、圭多·达雷佐 98

五、美学 101

第三节 格里高利圣咏的发展 104

一、保持单声部 104

（一）附加段 104

（二）继叙咏 104

（三）宗教剧 107

二、走向多声部 108

（一）奥尔加农 108

（二）圣母院奥尔加农 111

1．节奏模式 112

2．有量音乐 113

3．迪斯康特 115

（三）孔杜克图斯 115

（四）克劳苏拉和经文歌 116

三、希尔德加德 118

第四节 拜占庭和东正教音乐 120

一、历史背景 121

二、文学艺术 123

三、礼仪和音乐 125

（一）礼仪 125

（二）圣咏音乐 127

（三）调式和记谱 130

四、东正教各教派及其音乐 131

（一）四大长老东正教会 132

（二）俄罗斯东正教会 133

（三）希腊东正教会 137

（四）哥普特和埃塞俄比亚教会 138

（五）其他东正教会 139

五、基督教派的合一运动 140

第五节 世俗音乐 141

一、法国游吟诗人 141

二、恋诗歌手 145

三、拉丁语的世俗歌曲 146

四、圣诞音乐 147

五、方言歌曲（英雄史诗） 148

六、乐器和器乐 150

第六节 “新艺术” 152

一、技术和表演 153

（一）记谱法 153

（二）等节奏 154

（三）伪音 156

（四）表演 158

（五）乐器 159

二、世俗音乐 159

三、马肖和兰迪尼 160

附录一：本章主要参考文献 164

附录二：弥撒文本 164

附录三：姚方正《调式》（手稿节选） 167

第三章 文艺复兴（1430—1600） 169

背景：人的复苏 169

第一节 一般特点 178

一、调式体系 181

二、唱名法和调号 182

三、终止音和大小调 183

四、纵向和横向 183

五、修辞学 184

六、绘词法 187

七、器乐 188

八、体裁 189

九、记谱和印刷 189

第二节 英国和尼德兰乐派 189

一、英国音乐 190

（一）邓斯泰布尔 190

（二）法伯顿 191

（三）亨利八世 191

（四）塔夫纳 192

（五）塔利斯 193

二、勃艮第乐派 194

（一）迪费 194

（二）《武装的人》 195

（三）班舒瓦 197

三、法－佛莱芒乐派 197

（一）奥克冈 198

（二）比斯努瓦 199

（三）卡农 200

（四）若斯坎 200

（五）奥布雷赫特 202

（六）伊萨克 202

（七）拉吕 203

（八）贡贝尔和克莱门斯 204

（九）拉索 204

第三节 世俗音乐 207

一、意大利 207

（一）弗罗托拉和“狂欢节歌曲” 207

（二）牧歌和“彼得拉克运动” 208

（三）阿卡代尔特 209

（四）马伦齐奥 209

（五）杰苏阿尔多 210

（六）蒙特威尔第 211

（七）维拉内拉、小坎佐纳和芭蕾歌 212

二、法国 212

（一）尚松 212

（二）雅内坎和赛尔米西 212

三、德国 213

（一）利德 213

（二）芬克、森弗尔、哈斯勒和集腋曲 213

四、英国 214

（一）伯德 214

（二）莫利 215

（三）威尔克斯和埃尔曲 216

（四）道兰德 216

（五）汤姆金斯和康索特 217

五、西班牙和其他国家 218

第四节 乐器和器乐 219

一、乐器 219

（一）维奥尔 219

（二）琉特琴 220

（三）管风琴 221

（四）拨弦古钢琴、击弦古钢琴、维吉那琴 222

（五）普雷托里乌斯 222

二、器乐 223

（一）前奏曲、托卡塔、利切卡尔和坎佐纳 223

（二）幻想曲 224

（三）变奏曲 224

（四）舞曲和后续舞曲 224

（五）维森蒂诺 224

第五节 新教音乐 226

一、宗教改革 226

（一）威克利夫和胡斯 226

（二）马丁·路德 226

（三）众赞歌 228

二、德国以外 229

（一）茨温利、加尔文和格律诗篇 229

（二）古迪默尔、斯威林克和《海湾诗篇集》 230

（三）礼拜乐和赞美诗 231

第六节 天主教音乐 231

一、特伦托公议会 231

二、帕莱斯特里纳和罗马乐派 233

（一）帕莱斯特里纳 233

（二）维托利亚 237

三、威尼斯乐派 237

（一）维拉尔特 238

（二）加布里埃利叔侄 239

四、阿莱格里 239

附录一：本章主要参考文献 245

附录二：蒙特威尔第《春风又至》歌词 245

附录三：《因斯布鲁克，我必须离开你》歌词英文原文 247

附录四：《缪斯，朱庇特的女儿－哀叹音乐王子若斯坎·德普雷之死》歌词英译文 247

附录五：《主啊，怜悯我》歌词 248

第四章 巴洛克（1600—1750） 250

背景：激情和辉煌 250

第一节 一般特点 252

一、体裁形式 254

二、数字低音 255

三、功能音乐 258

四、其他 261

第二节 歌剧 263

一、早期歌剧 264

（一）“卡梅拉塔”和早期歌剧 264

（二）蒙特威尔第和威尼斯歌剧 265

（三）阉人歌手 267

二、正歌剧 270

（一）A．斯卡拉蒂和那不勒斯歌剧 270

（二）吕利和法国歌剧 270

（三）普塞尔和英国歌剧 271

（四）许茨、凯泽和德国歌剧 272

三、喜歌剧 273

第三节 大型声乐体裁 274

一、清唱剧 274

二、康塔塔 275

三、受难曲 276

四、协唱曲 277

第四节 乐器和器乐 278

一、弦乐器和室内乐 278

（一）意大利提琴制造学派 278

（二）小提琴音乐 280

二、键盘乐器和键盘音乐 282

（一）管风琴 282

（二）古钢琴 287

（三）库普兰和D．斯卡拉蒂 288

（四）钢琴 290

三、协奏曲 291

第五节 巴洛克大师 293

一、维瓦尔第 293

二、泰勒曼 295

三、拉莫 296

四、J.S．巴赫 298

（一）生活和创作 298

（二）风格 301

（三）巴赫复兴 303

五、亨德尔 306

附录一：本章主要参考文献 309

附录二：《剑桥史》中提供的有关和声的论著 309

附录三：《剑桥史》中提供的有关作曲的论著 309

附录四：《上帝是我们的坚固堡垒》歌词 310

附录五：巴赫家族主要音乐家 311

第五章 古典主义（1740—1827） 313

背景：启蒙和理性 313

第一节 一般特点 319

一、技术因素 320

二、体裁形式 320

三、曲式学 321

四、功能和声 323

五、音乐教育 324

第二节 歌剧改革 325

一、喜歌剧 325

二、格鲁克和歌剧改革 326

第三节 器乐音乐 329

一、键盘乐器奏鸣曲 330

二、前古典交响套曲 332

第四节 海顿 333

一、生平 334

二、创作 336

三、交响曲 337

四、弦乐四重奏 340

五、其他创作 342

六、超脱和诙谐 344

第五节 莫扎特 346

一、生平 346

二、交响曲 349

三、协奏曲 352

四、歌剧 354

五、珍爱和天才 355

第六节 贝多芬 357

一、生平 358

二、创作 362

三、交响乐 363

四、室内乐 366

五、歌剧 368

六、其他作品 369

七、人类永恒的英雄 370

附录一：本章主要参考文献 373

附录二：《欢乐颂》歌词 373

第六章 浪漫主义（1829—1900） 375

背景：个性和想象 375

第一节 一般特点 380

一、音乐生活 382

二、体裁结构 383

三、标题音乐 384

四、音乐评论 386

五、技术理论 386

第二节 浪漫主义早期 390

一、韦伯 390

二、舒伯特 391

（一）生活 391

（二）创作 392

三、帕格尼尼 396

四、门德尔松 397

第三节 浪漫主义中期 398

一、肖邦 399

（一）生活 399

（二）演奏和创作 402

（三）独行的琴歌诗人 409

二、舒曼夫妇 421

三、柏辽兹 422

（一）生活 422

（二）创作 423

四、李斯特 426

五、弗兰克 428

六、布鲁克纳 430

七、勃拉姆斯 431

第四节 民族主义 433

一、波西米亚 434

（一）斯美塔那 434

（二）德沃夏克 435

二、北欧 436

（一）格里格 436

（二）尼尔森 438

（三）西贝柳斯 438

三、中欧 440

四、俄罗斯 440

（一）格林卡、达尔戈梅斯基 441

（二）“五人团” 442

（三）鲍罗丁、穆索尔斯基和里姆斯基－科萨科夫 442

（四）柴科夫斯基 447

1．生活 447

2．创作 449

五、法国 452

（一）拉罗 452

（二）圣－桑 453

（三）福列 454

（四）丹第 455

（五）杜卡 457

六、美国 457

（一）早期音乐 458

（二）福斯特 461

（三）苏萨 463

（四）戈特沙尔克 464

（五）佩因、查德威克和帕克 464

（六）麦克道尔 465

第五节 浪漫主义歌剧 467

一、法国歌剧 468

（一）早期大歌剧 468

（二）古诺 469

（三）比才 470

（四）马斯内 471

二、意大利歌剧 471

（一）罗西尼 471

（二）多尼采蒂 472

（三）贝利尼 473

（四）威尔第 473

三、真实主义歌剧 474

（一）夏庞蒂埃 474

（二）马斯卡尼 474

（三）列昂卡瓦洛 475

（四）普契尼 475

四、轻歌剧、舞曲和芭蕾舞剧 476

（一）奥芬巴赫 476

（二）苏佩、小约翰·斯特劳斯和莱哈尔 477

（三）芭蕾舞剧 478

五、瓦格纳和乐剧 479

（一）生平 479

（二）创作 481

第六节 浪漫主义晚期 483

一、沃尔夫 484

二、马勒 484

三、斯克里亚宾 487

四、拉赫玛尼诺夫 489

五、理查·斯特劳斯 491

第七节 印象主义 494

一、印象主义绘画和象征主义诗歌 494

二、德彪西 497

三、雷斯皮基 502

四、拉威尔 505

附录一：本章主要参考文献 508

附录二：《艺术家生活片段》 509

附录三：《绝望悲歌·一切都已过去》 509

附录四：《拉辛之歌》英译原文 510

附录五：《无言》英译歌词 511

附录六：《牧神午后》 512