引论 批评与自由精神 1
第一章 电影美学的对象 11
电影理论的分类 12
电影美学的定义 13
延续到电影美学中来的美学问题 19
电影独有的美学问题 27
第二章 什么是电影 31
电影的四重本性 32
电影的浅层结构 36
电影的深层结构 38
电影的暂时定义 43
第三章 电影感与电影美感 48
电影感 49
主要的电影感 53
电影感的认识史 53
卢米埃尔和梅里爱 54
格里菲斯、弗拉哈迪和德吕克 55
以爱森斯坦、普多夫金等为代表的古典现实主义 56
新现实主义 58
巴赞和克拉考尔的理论 60
新浪潮 66
现代艺术只有状态 69
电影感与电影美感 71
镜头感 71
表演的电影感 75
音乐和音响的电影感 78
画面与音响相互作用的艺术感 81
第四章 电影感的训练 91
镜头感训练的五点要求 96
电影感训练第二阶段的五点要求 107
第五章 艺术感与电影思维 110
电影表达的主要的艺术感 113
镜头艺术感 114
视点的选择 114
视野的选择 116
景深的选择 118
景物和人物造型 122
镜头动作 124
光感和色感 127
光感艺术现象 128
光感造型 129
色感现象 131
电影色感和色彩的整体构思 135
两个过时的色彩观念 137
音响感受和乐感 139
音响从不自觉的建造到系统设计 139
音响的艺术感与美感跟画面不同 141
四类电影音响最基本的艺术感 144
听觉真实感 144
蒙太奇感 145
环境音响和语音形成的各种感觉 146
乐感 148
动作和肌肉感觉及人体美感 151
动作和肌肉感觉 151
人体美感 155
银幕感 158
电影思维 162
运用电影思维的三条原则 167
第六章 电影想象及其在电影中的位置 171
想象力的艺术 171
塔尔科夫斯基 174
路易斯·布努艾尔 177
日本电影和黑泽明 181
相信最后表现原则 191
电影想象 192
想象具有一定民族和文化的历史特征 195
想象产生艺术 197
想象的美 198
想象是一种神经行为和认识能力 200
艺术创作的四条法则 202
总结 203
第七章 现代艺术意识与电影意识——电影表现什么? 206
文艺复兴以来传统的艺术意识 207
现代艺术意识 209
表现什么?电影史上形成的两大派 214
超现实主义、印象派、先锋派和抽象派 214
写实主义、现实主义、纪录派和自然主义 220
现实主义引来的三位理论家 222
电影表现的主观派与客观派 227
表现什么?现代电影的所作所为 229
《资产阶级隐秘的魅力》 230
《蚀》 231
《狂人彼埃罗》 233
《野草莓》 236
《现代启示录》 239
《克雷默夫妇》 242
《得克萨斯州的巴黎》 244
《莫斯科不相信眼泪》 246
《Z》 247
《金色池塘》 249
现代电影表现内容上的两个特征 250
几个经久不衰的主题 253
暴力 254
性行为 255
爱情 256
惊险和笑料 257
英雄主义行为 258
第八章 艺术片 娱乐片 商业片和宣传片 260
电影的分类 260
电影发展的分野 262
艺术片——意义及理论的界说 266
艺术的性质 267
电影应该发现什么? 268
艺术片的要求与电影的知识更新 273
电影使人娱乐的主要方式 278
娱乐片——生活的佐料 278
娱乐片的基本艺术要求及其与艺术片不同的法则 281
商业片宣传片及余论 287
第九章 开放的审美要求和开放的电影形态 291
开放的审美要求 291
文化大调整 293
相对论与量子力学的影响 295
分子遗传学和人类学的影响 297
原子弹、世界大战对传统人性和文化的否定 299
弗洛依德 303
存在主义 305
新地球观 307
进入太空和现代生命科学的进展 308
要求真实 312
否定传统规则的重要性 313
艺术向感性回归 314
消除形式与内容的间隔 314
对整个人类文化持怀疑和批判态度 315
开放的电影形态 317
故事与情节 317
戏剧性 319
生活发展的逻辑 320
不合理性、不确定性、不连贯性 323
镜头动作和电影语言自由化 324
个人性 325
哲学 326
结束语 走向未来的电影 329
电影已经成为人类生活的基本内容 329
苍茫迷离的时分，观念选择 330
电影应该主动出击，反抗被系统地悲剧化的世界 331
感情的位置 331
全景电影 333
全息电影 334
后记 337