中文版序言 6
日本电影评论的新视野 10
前言 14
关于日本电影的特征 17
日本电影的概念 18
电影作为边缘艺术 19
增村保造的批评 20
与相邻领域的交流 23
与传统戏剧的关联 26
“辩士”的滥觞 29
文化杂种 31
几个高峰 34
记忆的发现 37
第一章 “活动写真”1896～1918 39
电影来了 40
日本人拍摄的最早的电影 42
与大众戏剧的关联 43
民族主义的问题 44
最早的导演牧野省三 45
日活的创立 48
“活动辩士”的意义 49
第二章 无声电影的成熟1917～1930 53
纯映画剧运动 54
电影报道的诞生 55
女演员的出现 56
日本电影的意识 60
松竹的小市民电影 62
日活的改革 65
衣笠贞之助走红 66
古装戏的繁荣 69
“倾向电影”及其以后 74
第三章 第一个黄金时代1927～1940 79
有声片试验 79
真正的有声片 82
“辩士”的没落 82
打发结的现代剧 84
城市派松竹与土著派日活 88
沟口健二的成就 92
PCL改组为东宝 94
与纳粹德国的合作 95
第四章 战时状态下的日本电影 99
战时体制的确立 100
日本战争片的特点 101
“超越现代”的争论与电影 104
龟井文夫的春秋笔法 104
战时状态下导演们的对策 106
第五章 殖民地和占领区的电影制作 111
台湾的电影业 112
台湾的启民电影 113
光复后的台湾电影状况 115
朝鲜的电影业 115
朝鲜电影的黄金时代 116
朝鲜电影的衰退与光复 117
满影的创立 120
李香兰现象 121
满影的终结 123
上海的中华电影 124
日本在南亚的电影政策 125
第六章 美军占领下的日本电影1945～1952 129
战败以后的电影人 130
美军占领时期的检查制度 131
理念电影 133
战争责任问题 137
黑泽明异军突起 139
第七章 走向第二个全盛时代1952～1960 143
占领体制结束 144
战争片的演变 145
打入国际电影节 148
独立制片热 150
东宝的武士片与怪兽片 152
大映的慈母戏与沟口健二 156
松竹的情节剧与木下、小津 158
东映的古装戏 163
狂飙突进的日活 166
第八章 乱纷纷中缓缓滑向低谷1961～1970 171
电影业的顶点 172
迭彩纷呈的东宝作品 173
大映的明星路线 175
市川崑与增村保造 178
松竹新浪潮 181
松竹走向反动 184
东映的义侠片 186
日活无国籍动作片 190
日活的怪才导演们 191
独立制片与日本艺术影院行会 195
桃色电影之王 198
第九章 衰退与停滞的年代1971～1980 203
沉重时代的日本电影 204
日活浪漫色情片 205
日活的青春片 208
东映的“无义之战” 209
沦为山田洋次王国的松竹 214
擅长女性题材导演的“老兵新传” 215
日本艺术影院行会造反 217
纪录片的两个人物 221
第十章 制片厂体系的崩溃1981～1990 225
大公司陷入僵局 226
制作、发行、宣传体系发生变化 227
新导演不知制片厂为何物 228
60年代卷土重来 230
导演后起之秀多如牛毛 232
第十一章 走向独立制作的全盛时代1991～2000 239
电影泡沫的崩溃 240
在国际上时来运转 241
制作公司细化分工 244
与民族性他者遭遇 244
记忆与怀旧 247
北野武事件 251
参考文献 254
后记 256
译后记 258
附录一 人名索引 262
附录二 影片索引 267