可见的人——电影文化 3
三次呼吁的开场白 3
Ⅰ．我们请求允许入场 3
Ⅱ．致电影导演和电影界的其他朋友们 7
Ⅲ．创作的欢乐 8
可见的人 11
一．电影剧作概述 19
电影对象 19
电影的单一性 19
进行创造的演员 20
电影和文学 21
电影和情节 22
平行叙述和更深刻的道理 23
关于视觉连续性 25
气氛 26
可见事物的意义 28
拍成电影的文学 28
语言动作和动作语言 29
可见的言语 31
无声艺术和沉默的艺术 32
脚本 33
二．典型和面相学 35
特征的危险 36
服装和其他象征物 37
歌德论电影 38
关于美 39
个体的面孔 40
其他人种 40
灵魂和命运 41
相似性和替身 42
三．表情 44
感情的叙事性 45
感情的协调 46
感情的节奏 47
可见性的潜力和面相的伦理含义 48
表情的戏剧性 49
特写 50
四．特写镜头 51
导演指导视觉 52
爱的自然主义 53
特写“切入” 53
特写镜头和宏大的影像 55
群众场面 56
电影印象主义 58
真正的宏伟 59
情调 60
五．物体的面孔 63
表现主义 63
梦和幻觉 65
框架内的情节 66
梦和做梦者 67
梦境 67
思想摄影 69
印象主义和表现主义 70
装饰性美化 70
光环 71
六．自然和自然性 72
风景 72
“风景”是怎么产生的？ 74
电影和劳动精神 75
劳动景象 76
作为范畴的面部表情和泛象征主义 77
影像比喻 79
奇迹和幽灵 79
美国的现实主义 82
动物 83
儿童 85
体育比赛 88
运动 89
追逐 89
轰动 91
布景、化妆、幻觉 93
七．影像安排 94
插入影像 95
转换 96
同时性和迭句 99
影像的方向 100
速度 102
字幕 104
八．破碎的结尾 107
关于摄影 107
欢迎彩色电影 109
电影院里的音乐 110
关于电影荒诞 112
九．世界观 114
十．两个面孔 120
卓别林，美国的小市民 120
阿斯泰·尼尔森怎么热恋，怎么衰老 123
电影精神 131
Ⅰ 七年 131
哥伦布的旅行 131
请换车！ 132
一个俄国办事员的经历 132
新语言 133
旧电影为什么可笑？ 134
重点不在艺术上！ 135
文化 135
Ⅱ 创造性的摄影机 137
我们置身在影像的最中心！ 138
Ⅲ 特写 140
新领域 140
面部表情和旋律 141
用面部表情表现的对话 142
微相学 143
看不见的脸 144
简朴 146
需要时才用技巧 147
不浪漫的面孔 147
面部表情的拼凑 148
躲开演员 149
排除自然 149
天然型演员 150
阶级的面孔 151
微观戏剧 152
摄影机的性格 153
内涵排斥外延 153
脚本危机 154
戏剧性状态 154
无主人公的电影 155
Ⅳ 场面调度 157
不可避免的主观性 157
空间中的影像 158
影像中的空间 158
镜中的调度 159
摄影机的抒情诗 160
影像的色调 160
夸张 161
客观性 161
为什么德国的例子这么少？ 162
影像隐喻 163
动作的影像 163
隐蔽起来的影像 164
眼睛搜寻 165
另一面 166
人的范围 166
印象主义 167
饶舌的影像 167
“摆弄好了”的影像 167
主题与变换 168
电影风格 169
一切风格都是现代的 170
电影加速了风格意识 170
Ⅴ 蒙太奇 172
示意倾向 173
创造性的剪刀 173
影像不能变位 174
创造性的蒙太奇 175
联想的蒙太奇 176
蒙太奇的联想 177
蒙太奇比喻 177
思想蒙太奇 179
蒙太奇化了的小品 180
有节奏的科学 180
不要表意文字 180
节奏 181
速度 182
视觉音乐 182
各种装饰物的活动 183
方向蒙太奇 184
观众手舞足蹈 184
运动的各种装饰物 185
不同领域的对位 185
Ⅵ 没有剪辑的蒙太奇 187
渐暗 187
渐暗的理智 187
时间 188
没有运动的时间 188
时间转换 189
特写的时间 190
“歌曲式的”特性 190
环境将变化 191
地点没有变化的空间变化 192
形式的化出化入 193
全景 193
空间感觉 194
空间的连续性 194
距离的渐近 195
主观蒙太奇 197
梦幻 197
舞台电影 198
滞后的疑虑 199
矛盾在哪儿？ 200
有声电影拯救剧院 201
电影解放了剧院 202
可以看到的独白 202
群众 204
Ⅶ 脱离故事 207
没有现实的真理 207
双向脱离 208
没有主人公的电影 208
横断面影片 209
群众电影 209
各种元素彼此相同 210
爱森斯坦和思想电影 211
不要臆造的组合 213
生活艺术 214
现实的镶嵌画 214
电影眼睛 215
日记和自传 217
新闻片 217
影像的视点 218
战争片 219
眼前的现实 221
有意识的拍摄 222
自然片 223
Ⅷ 绝对电影 224
人不会摆脱自我 224
孤立的事物 225
仅仅是各种印象——不是任何实物 226
没有任何事件——没有任何因果联系 227
外部世界的表面 227
内心事物 228
明镜展示自我 228
作为手段的绝对电影 229
不是灵魂在事物中，而是事物在灵魂中 230
逻辑只是手段，心理才是目的 231
超现实主义电影 231
这使您想起了什么？ 232
一条安达鲁狗 233
破碎的灵魂 234
刺激眼睛 235
内心图像的客观化 236
各种隐喻和明喻 236
摄影机的光学技术 237
特技的意义 237
绝对图像 238
视觉童话 239
荒诞电影 240
荒诞的内容 240
荒诞的影像 241
影像不会被杀死 241
没有强化惊人效果 242
“小莉莉” 242
雄猫费利克斯和兔子欧斯沃尔德 243
活动起来的画 244
抽象电影 244
字幕的书写 245
音乐的虚假一致性 246
音乐不是抽象的 246
时间和形式 246
各种抽象形式的规模 247
形式是个胜利者 247
先锋 248
Ⅸ 彩色电影及其他各种前景 249
我的失误 250
运动描写 250
色彩的运动 250
色彩的蒙太奇 251
色彩的连续性 252
景深展望 253
立体电影剪辑 253
图像框架的扩大 254
放映面的扩展 254
Ⅹ 有声电影 256
历史继续前进 256
先有勺子，后有汤 257
要求 257
音响环境 258
噪音的发现 258
有声电影艺术的先决条件 259
广播剧是不够的 259
没有教养的耳朵 260
声音和空间 261
声音没有影子 261
断定声音方位 262
声音不随影像 262
声音距离 263
理论节约钱 264
声音的空间特点 264
麦克风的奇迹 265
寂静 266
寂静和孤独 266
寂静和空间 267
创造性的录音机 267
声音调度 268
声音无法描绘 269
视觉调度的障碍 269
然而！ 269
声音剪辑 270
声音调控 270
声音大特写 271
人的声音 272
会说话的风景 273
不可能完全区分出声音大特写 273
声音蒙太奇 274
图像节奏和声音节奏 275
声音和图像的相似性 276
听觉补充 276
非同步蒙太奇和全景摄影 277
非同步的现实——同步的描写 278
主观声音蒙太奇 278
声音化出化入 279
绝对声音蒙太奇 280
绝对有声电影 280
应用心理学的困难 280
心理同步效果 281
噪音交响曲 281
配乐 282
音乐的新素材 283
对话 283
光学劣势 284
字幕怎么办？ 285
利用对话 285
空中来的声音 286
各种有声电影构想 287
戏剧陪伴音乐 287
插曲 288
光学衬托 289
过渡期的危机 290
表演的不可变性 290
有声影片的荒诞 291
处女地 292
最后一些问题 292
怀疑论者们 293
Ⅺ 意识形态的阐释 294
艺术史和美学评价 294
大众化、技术集体主义 295
美学价值和大众化 296
德国的理性 296
尖兵 297
大众化不是没有希望的 298
小资产阶级是电影生产的基础 298
小资产阶级的各种局限 299
浪漫主义的自卫 300
威尔·海斯的法典 300
爱情 301
家庭 302
多愁善感 303
精神发泄 303
侦探 304
劣作 305
慷慨激昂 306
劣作的反对派 306
颠倒的浪漫主义 307
无产者影片 308
摆脱了浪漫主义的英雄 309
客观性和现实性 309
假对立 310
人在此范围 311
俄罗斯的变革 312
三个阶段 313
诗歌和现实 315
诗人不说谎 315
绝对电影和抽象电影的意识形态 316
非社会性的超现实主义 317
不管怎样！ 318