第一部分 电影剪辑史 1
第1章 无声电影时代 2
埃德温·鲍特：电影连贯性的开始 3
D.W.格里菲斯：戏剧结构 4
国际视角 11
伍瑟沃罗德·I.普多夫金：结构性剪辑与高度真实 11
谢尔盖·爱森斯坦：蒙太奇理论 14
长度蒙太奇 15
节奏蒙太奇 16
音调蒙太奇 18
协调蒙太奇 20
理性蒙太奇 20
爱森斯坦：理论家与美学家 20
狄加·维尔托夫：现实主义的实验 21
亚历山大·杜辅仁科：视觉联想剪辑 23
路易斯·布努埃尔：视觉非连续性 24
结论 28
第2章 早期有声电影 30
技术上的局限性 30
科技进步 31
声音相关理论问题 32
早期声音实验——阿尔弗雷德·希区柯克的《讹诈》 33
声音、时间和地点：弗里茨·朗的《杀手就是M》 35
声音的力度：鲁本·马摩里安的《欢呼》 38
结论 40
第3章 纪录片的影响 41
社会思想 42
罗伯特·弗拉哈迪与《亚兰岛人》 42
巴索·莱特与《夜邮》 44
帕尔·罗伦兹和《开垦平原的犁》 46
艺术和文化思想 46
莱尼·里芬斯塔尔和《奥林匹亚》 47
W·S·范·戴克和《城市》 48
战争和社会观点 50
弗兰克·卡普拉与《我们为何而战》 50
汉弗莱·詹宁斯和《给提摩西的日记》 52
结论 53
第4章 流行艺术的影响 54
杂耍表演 54
音乐剧 57
戏剧 58
广播 59
第5章 从剪辑师到导演 63
罗伯特·怀斯 64
《出卖皮肉的人》 66
《我要活下去！》 67
《西区故事》 69
大卫·里恩 71
里恩的导演技巧 72
声音 72
清晰的叙事 72
主观视角 73
叙事的复杂性 73
速度 74
里恩的艺术 75
第6章 剪辑领域的实验：阿尔弗雷德·希区柯克 77
对平行动作的简介 78
戏剧性的停顿：声音的剪切 78
戏剧性的发现：移动剪接 79
悬念：大远景 79
不同层次的意义：切出 80
强度：特写镜头 80
永恒的瞬间：大特写镜头 81
戏剧性的时间和速度 81
声音的统一 82
视觉的正统用法：追逐 83
睡梦状态：主观性与动作 84
结论 86
第7章 新技术 87
宽银幕 87
角色与环境 90
关系 92
关系和环境 92
背景 94
1960年之后的宽屏 94
真实电影 96
第8章 全球性技术进步 101
连续性的原动力 102
跳格剪辑与间断性 103
客观上的混乱：让-吕克·戈达尔 106
融合过去与现在：阿伦·雷奈 108
作为外部风景的内心生活 110
第9章 电视和戏剧的影响 117
电视 117
戏剧 121
第10章 电影叙事传统的新挑战 127
帕尔法：疏远与混乱 127
奥特曼：嘈杂的自由 130
库布里克：新老世界 131
赫尔佐格：其他世界 133
斯科西斯：戏剧性的纪录片 134
文德斯：通俗艺术和美学的融合 135
李：速度和社会行动 136
冯·特洛塔：女权主义与政治 140
女权主义与对抗式叙事剪辑 143
混合体裁 145
第11章 音乐电视对剪辑的影响（一） 147
起源 148
短片 149
当下——关于音乐电视风格的现状 149
感觉状态的重要性 150
情节的降格处理 150
间隔性的剪辑——时间和空间的消除 151
自我反射的梦想状态 152
媒介本身 153
奥利弗·斯通的职业生涯 153
《天生杀人狂》 154
第12章 音乐电视对剪辑的影响（二） 157
案例：《拯救大兵瑞恩》 158
案例：李安的《卧虎藏龙》 161
具有张力的片段 163
第一个精心设计的场景 164
案例：《花样年华》 165
电影《花样年华》中的音乐电视风格 166
案例：《美丽人生》 166
《美丽人生》中的场景 167
案例：《蒲公英》 169
影片《蒲公英》中的场景 170
结论 171
第13章 速度的变化 172
电影制作中速度的演变 172
文献电视片中的速度 173
惊悚片中的速度问题 174
动作冒险片中的速度问题 176
音乐剧中的速度问题 178
塔伦蒂诺的电影《恶棍特工》中的慢速度 179
结论 181
第14章 风格的借用（一）：模仿和创新 182
叙事与风格 182
风格本身 184
观众预期的打破 185
模仿与创新的对抗 186
模仿与创新 187
第15章 风格的借用（二）：局限与创新 192
真实电影的发展 192
场面调度的回归 195
特写与远景镜头 199
摄影机位置与速度：主观状态的介入 203
第16章 风格的借用（三）：数字化真实 209
人工真实 209
使用视频而非胶片 210
建构的技巧 211
看到的就是想象的 211
场面的运用 212
特效的使用 213
现实主义 213
第二部分 剪辑的目标 217
第17章 叙事明晰性剪辑 218
情节驱动的影片 219
《五只手指》 219
《尼罗河之旅》 220
《不可征服》 221
人物驱动的影片 222
《汉娜姐妹》 222
《最毒妇人心》 223
《小人物大英雄》 224
案例：《时时刻刻》 224
案例：《救赎》 226
第18章 戏剧性重点的剪辑 229
《航班93》 229
文献片效果 231
特写镜头 232
动态蒙太奇 233
并列镜头 233
速度 234
《福斯特对话尼克松》 234
不同目标不同策略 237
特写镜头 237
动态蒙太奇 238
并列镜头 238
速度 239
第19章 潜台词的剪辑 240
《无间道风云》 243
《色，戒》 245
《血色将至》 246
第20章 审美的剪辑 248
《布莱顿硬糖》 249
《黑狱亡魂》 250
《耶稣受难记》 253
第三部分 类型片剪辑 255
第21章 动作 256
当今时代背景 258
《将军号》：早期电影片段 261
《夺宝奇兵》：当代动作片段 264
《谍影重重》：动作片段中速度手法的极致使用 266
案例分析：《暴力史》：另一种动作片段 268
第22章 对白 271
对白与情节 272
对白与角色人物 273
多目标的对白 274
《天堂里的烦恼》：早期对白片段 275
《唐人街》：当代对白片段 278
《英雄不问出处》：作为转变方式的对白 281
第23章 喜剧 283
人物喜剧 283
情景喜剧 283
讽刺片 284
滑稽剧 284
剪辑重点 284
喜剧导演 286
过去：《淑女伊芙》——早期喜剧反转角色 287
现在：《雌雄莫辩》——当代喜剧的角色反转 289
《忘掉负心女》：情感角色颠倒 291
结论 292
第24章 纪录片 293
伦理、政治和审美的问题 294
纪录片片段分析：《备忘录》 294
简单连续性与叙述者的影响 295
过渡片段 296
档案资料片段 298
叙事较少的片段 299
新闻报道片段 300
第25章 具有想象力的纪录片 305
变更字面意义 305
战时纪录片：想象和宣传 307
案例：《倾听不列颠》 307
结论 310
第26章 纪录片的革新（一） 311
个人纪录片 311
叙事运用的变化 316
作为观察者的叙述者 317
作为调查者的叙述者 318
作为向导的叙事者 319
作为煽动者的叙述者 321
结论 322
第27章 纪录片的革新（二） 323
第四部分 剪辑的原则 329
第28章 图像剪辑与连续性 330
构建清晰的连续性 331
提供适当的镜头覆盖量 331
动作的匹配 332
保持屏幕的方向 334
场景设置 336
色调的匹配 336
不涉及剪切的匹配 337
地点的转换 337
场景的转换 338
第29章 图像剪辑与速度 339
定时 340
节奏 341
时间和地点 344
基于速度的随机性可能性 346
第30章 非线性编辑和数字技术（一） 347
技术革命 347
技术的缺陷 348
美学因素 348
非线性叙事 349
过去对线性的依赖 349
非线性哲学 350
非线性叙事的艺术家 350
第31章 非线性编辑和数字技术（二） 354
框架 354
案例：《冰风暴》 355
案例：《幸福》 358
案例：《细细的红线》 360
案例：《木兰花》 363
第32章 结论 367
部分术语 369