第一章 音乐表演美学学科建设 18
一 学科性质 18
二 研究领域 31
三 研究方法 32
四 研究者的知识结构 34
第二章 从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础 38
一 前人的启示 39
二 观察存在方式的不同维度 49
三 音乐作品的本体构成 54
四 古代作品的二度创作是怎么可能的 60
五 如何判别音乐表演的质量 66
关于正误之分 66
关于质量高低 70
第三章 音乐表演艺术中的文本与型号 78
一 众说纷纭的“文本” 78
二 关于型号的思考 82
三 家族相似式的同一性 87
第四章 音乐表演艺术中的个性与共性 98
一 个性与共性 98
二 现象与本质 102
三 表演个性中的灵感性思维 108
四 平衡与不平衡 109
五 发展表演艺术个性的合理前提 111
第五章 音乐表演艺术中的风格与流派 118
一 风格内涵 118
二 风格成因 120
三 三种因素 122
四 艺术流派 125
五 前辈的经验 126
六 你可认识自己 129
七 最好的学生不像老师 131
第六章 音乐表演艺术中的几个美学问题 136
一 演奏前阶段 140
倾听乐谱 140
音调内涵的诸多属性 143
二 登台瞬间 157
思想感情的二重性 157
理智与感情的关系问题 160
心理专注 162
三 演奏后阶段 166
演奏的不可重复性 166
自我超越 167
第七章 音乐表演艺术中的意念 172
一 现象学的“意念” 172
二 “意念设定”与“同化适应” 175
三 意念在音乐表演艺术中的应用 176
第八章 音乐表演艺术中的形与神 182
一 形神追求 182
二 形神境界 186
三 形神塑造 195
第九章 音乐表演艺术中的虚与实 202
一 贵实与贵虚 202
二 虚与实的绝对性与相对性 205
三 二度创作中的虚实转化 207
四 音乐表演技法中的虚与实 209
五 音乐组织建构中的虚与实 213
第十章 音乐表演艺术中的情与理 220
一 现实生活中的情与理 221
二 音乐作品中的情与理 227
三 读谱过程中的情与理 229
四 练习过程中的情与理 235
练习性练习 236
表演性练习 238
五 表演过程中的情与理 241
第十一章 音乐表演艺术中的气与韵 246
一 从哲学、伦理学到美学 246
二 气与韵的信息二重性 249
三 “变数”与“函数” 250
演奏中的音过程 251
力度、速度的量化 255
音色控制 261
四 音乐思维的概括性与具体性 263
五 气韵协 生动出 266
第十二章 音乐表演艺术中的真与美 276
一 对艺术之真的思考 276
二 对音乐之美的思考 283
感性材料之美 285
结构之美 287
生命运动之美 291
格调之类 294
三 对真与美关系的思考 297
真与美的联系 297
真与美的区别 300
真与美的平衡 302
第十三章 关于表演心理技术的美学思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的启示 308
一 表现派与体验派 308
空白、程式化、静止 311
二 从形式到内容 312
向作者靠拢 313
隐在的读者 314
文本与作品 315
含义与意义 315
限定与自由 316
视点与视境 317
元素与贯串动作 317
三 从内容到形式 323
理解与体验 323
找到与丢掉 325
今天、此时、此地 326
激发与抑制 327
舞台语言 328
舞台时间 330
角色远景与演员远景 332
言语与现实 333
相互作用的三条线 334
四 互相渗透的三原则 336
能动性和行动的原则 337
规定情景中热情真实的原则 338
意识地走向有机创作的原则 338
天才与人材 341
第十四章 音乐表演艺术中的意境 344
一 意境存在吗 344
二 什么是意境 347
三 意象与意境 349
四 从“传神”到“立意” 350
五 意境存在于何处 352
六 意境的多样性 354
七 个案分析 357
八 三个环节 两个中介 365
第十五章 关于音乐表演艺术教育的思考 372
一 素质教育 372
二 品德教育 376
三 技能教育 379
四 创造性思维 388
长期积累 389
启发式教学 394
加强文化修养 399