可见的人——电影文化 3
三次呼吁的开场白 3
Ⅰ．我们请求允许入场 3
目录 3
Ⅱ．致电影导演和电影界的其他朋友们 7
Ⅲ．创作的欢乐 8
可见的人 11
电影对象 18
电影的单一性 18
一、电影剧作概述 18
进行创造的演员 19
电影和文学 20
电影和情节 20
平行叙述和更深刻的道理 22
关于视觉连续性 23
气氛 24
可见事物的意义 26
拍成电影的文学 26
语言动作和动作语言 27
可见的言语 28
无声艺术和沉默的艺术 29
脚本 30
二、典型和面相学 32
特征的危险 33
服装和其他象征物 33
歌德论电影 35
关于美 35
个体的面孔 36
其他人种 37
灵魂和命运 38
相似性和替身 38
三、表情 40
感情的叙事性 41
感情的协调 42
感情的节奏 43
可见性的潜力和面相的伦理含义 43
表情的戏剧性 44
特写 45
四、特写镜头 47
导演指导视觉 48
爱的自然主义 48
特写“切入” 49
群众场面 51
特写镜头和宏大的影像 51
电影印象主义 53
真正的宏伟 54
情调 55
五、物体的面孔 57
表现主义 57
梦和幻觉 59
框架内的情节 60
梦和做梦者 60
梦境 61
思想摄影 62
印象主义和表现主义 63
装饰性美化 63
光环 64
六、自然和自然性 65
风景 65
“风景”是怎么产生的？ 66
电影和劳动精神 67
劳动景象 68
作为范畴的面部表情和泛象征主义 69
奇迹和幽灵 71
影像比喻 71
美国的现实主义 74
动物 75
儿童 77
体育比赛 79
运动 79
追逐 80
轰动 81
布景、化妆、幻觉 83
七、影像安排 85
插入影像 86
转换 87
同时性和迭句 89
影像的方向 90
速度 92
字幕 94
八、破碎的结尾 97
关于摄影 97
欢迎彩色电影 99
电影院里的音乐 100
关于电影荒诞 101
九、世界观 103
卓别林，美国的小市民 108
十、两个面孔 108
阿斯泰·尼尔森怎么热恋，怎么衰老 110
电影精神 119
Ⅰ 七年 119
哥伦布的旅行 119
请换车！ 120
一个俄国办事员的经历 120
新语言 121
旧电影为什么可笑？ 122
重点不在艺术上！ 122
文化 123
Ⅱ 创造性的摄影机 124
我们置身在影像的最中心！ 125
Ⅲ 特写 127
新领域 127
面部表情和旋律 128
用面部表情表现的对话 129
微相学 130
看不见的脸 131
简朴 132
不浪漫的面孔 133
需要时才用技巧 133
面部表情的拼凑 134
躲开演员 135
排除自然 135
天然型演员 136
阶级的面孔 137
微观戏剧 138
摄影机的性格 138
内涵排斥外延 139
脚本危机 139
无主人公的电影 140
戏剧性状态 140
Ⅳ 场面调度 142
不可避免的主观性 142
空间中的影像 143
影像中的空间 143
镜中的调度 144
摄影机的抒情诗 145
影像的色调 145
夸张 145
客观性 146
为什么德国的例子这么少？ 146
影像隐喻 147
动作的影像 148
隐蔽起来的影像 148
眼睛搜寻 149
另一面 150
人的范围 150
印象主义 150
饶舌的影像 151
“摆弄好了”的影像 151
主题与变换 152
电影风格 152
一切风格都是现代的 153
电影加速了风格意识 154
Ⅴ 蒙太奇 155
示意倾向 156
创造性的剪刀 156
影像不能变位 157
创造性的蒙太奇 158
联想的蒙太奇 158
蒙太奇的联想 159
蒙太奇比喻 159
思想蒙太奇 161
不要表意文字 162
蒙太奇化了的小品 162
有节奏的科学 162
节奏 163
速度 163
视觉音乐 164
各种装饰物的活动 165
方向蒙太奇 166
观众手舞足蹈 166
运动的各种装饰物 166
不同领域的对位 167
渐暗的理智 168
Ⅵ 没有剪辑的蒙太奇 168
渐暗 168
时间 169
没有运动的时间 169
时间转换 170
特写的时间 170
“歌曲式的”特性 171
环境将变化 172
地点没有变化的空间变化 172
全景 173
形式的化出化入 173
空间感觉 174
空间的连续性 175
距离的渐近 175
主观蒙太奇 177
梦幻 177
舞台电影 178
滞后的疑虑 178
矛盾在哪儿？ 179
有声电影拯救剧院 180
电影解放了剧院 181
可以看到的独白 182
群众 183
Ⅶ 脱离故事 185
没有现实的真理 185
双向脱离 186
没有主人公的电影 186
横断面影片 187
群众电影 187
各种元素彼此相同 188
爱森斯坦和思想电影 188
生活艺术 191
不要臆造的组合 191
现实的镶嵌画 192
电影眼睛 192
日记和自传 193
新闻片 194
影像的视点 194
战争片 196
眼前的现实 197
有意识的拍摄 198
自然片 199
人不会摆脱自我 200
Ⅷ 绝对电影 200
孤立的事物 201
仅仅是各种印象——不是任何实物 202
没有任何事件——没有任何因果联系 203
外部世界的表面 203
内心事物 203
明镜展示自我 204
作为手段的绝对电影 205
不是灵魂在事物中，而是事物在灵魂中 205
逻辑只是手段，心理才是目的 206
这使您想起了什么？ 207
超现实主义电影 207
一条安达鲁狗 208
破碎的灵魂 209
刺激眼睛 210
内心图像的客观化 211
各种隐喻和明喻 211
摄影机的光学技术 212
特技的意义 212
绝对图像 213
视觉童话 213
荒诞电影 214
影像不会被杀死 215
荒诞的内容 215
荒诞的影像 215
没有强化惊人效果 216
“小莉莉” 216
雄猫费利克斯和兔子欧斯沃尔德 217
活动起来的画 218
抽象电影 218
字幕的书写 219
音乐的虚假一致性 219
时间和形式 220
音乐不是抽象的 220
各种抽象形式的规模 221
形式是个胜利者 221
先锋 221
Ⅸ 彩色电影及其他各种前景 223
我的失误 223
运动描写 224
色彩的运动 224
色彩的蒙太奇 225
景深展望 226
色彩的连续性 226
立体电影剪辑 227
图像框架的扩大 227
放映面的扩展 228
Ⅹ 有声电影 229
历史继续前进 229
先有勺子，后有汤 230
要求 230
音响环境 231
噪音的发现 231
没有教养的耳朵 232
广播剧是不够的 232
有声电影艺术的先决条件 232
声音和空间 233
声音没有影子 234
断定声音方位 234
声音不随影像 235
声音距离 236
理论节约钱 236
声音的空间特点 236
麦克风的奇迹 237
寂静和孤独 238
寂静 238
寂静和空间 239
创造性的录音机 239
声音调度 240
声音无法描绘 240
视觉调度的障碍 241
然而！ 241
声音剪辑 241
声音调控 242
声音大特写 242
人的声音 243
会说话的风景 244
不可能完全区分出声音大特写 244
声音蒙太奇 245
图像节奏和声音节奏 246
声音和图像的相似性 246
听觉补充 247
非同步蒙太奇和全景摄影 247
非同步的现实——同步的描写 248
声音化出化人 249
主观声音蒙太奇 249
绝对声音蒙太奇 250
绝对有声电影 250
应用心理学的困难 250
心理同步效果 251
噪音交响曲 251
配乐 252
音乐的新素材 252
对话 253
光学劣势 253
字幕怎么办？ 254
空中来的声音 255
利用对话 255
各种有声电影构想 256
戏剧陪伴音乐 256
插曲 257
光学衬托 258
过渡期 258
的危机 258
表演的不可变性 259
有声影片的荒诞 259
处女地 260
最后一些问题 261
怀疑论者们 261
Ⅺ 意识形态的阐释 263
艺术史和美学评价 263
大众化、技术集体主义 264
美学价值和大众化 264
德国的理性 265
尖兵 266
大众化不是没有希望的 267
小资产阶级是电影生产的基础 267
浪漫主义的自卫 268
小资产阶级的各种局限 268
威尔·海斯的法典 269
爱情 270
家庭 271
多愁善感 271
精神发泄 271
侦探 272
劣作 273
慷慨激昂 274
劣作的反对派 274
颠倒的浪漫主义 275
摆脱了浪漫主义的英雄 276
无产者影片 276
客观性和现实性 277
假对立 278
人在此范围 278
俄罗斯的变革 279
三个阶段 280
诗歌和现实 282
诗人不说谎 282
绝对电影和抽象电影的意识形态 283
非社会性的超现实主义 284
不管怎样！ 285