前言 13
第一部分 17
1好莱坞体系的特质 19
片厂制度 20
类型电影和类型导演 23
作者策略 25
类型与叙事惯例 29
类型做为一种社会力量 30
2电影类型与类型电影 37
类型做为一种系统 39
语言的相似 42
关于电影类型的文法 45
图像学：意象和意义 47
角色和场景：冲突中的社区 50
剧情结构：从冲突到解决 56
叙事策略与社会功能：矛盾、快乐结局和现况 62
类型变化：提高自我意识的模式 65
第二部分 77
3西部片 79
西部片类型 79
早期的电影 80
西部景观 82
约翰·福特的《驿马车》 83
改变中的西部视野 86
《驿马车》与《英雄本色》 88
《原野奇侠》：新英雄与双方的融合 91
不断改变的英雄：「心理的」与「专业的」西部片 96
我们理想化的过去：西部片 102
约翰·福特与西部片的变化 103
福特西部片公式的润饰 105
创新类型的《驿马车》 106
《侠骨柔情》：乌托邦式的西部 108
福特的战后西部片 112
福特的经典作品：《搜索者》 115
福特告别西部人物 120
4警匪片 129
古典警匪片 129
黑道英雄与都市环境 130
黑道分子原型：《小凯萨》和《人民公敌》 135
完美的黑道传说：霍华·霍克斯的《疤面人》 142
黑道分子与观众 144
制片规范与古典警匪片之死 148
工业检查的模式 149
重塑黑道分子 152
一九三○年代后期的类型变化 153
一九四○年代初期的土匪电影 158
《蓋世枭雄》和《白热》：黑道分子的墓志铭 160
5硬汉侦探片 171
黑色电影、《大国民》与美国表现主义的兴起 171
黑色电影的出现 171
黑色电影与美国梦 174
《大国民》的黑色技巧 179
做为侦探片的《大国民》 183
表现主义之生与好莱坞之死 185
硬汉侦探类型 187
硬汉侦探的原型：休斯顿的《枭巢喋血战》 192
黑色影响：《谋杀爱人》与《双重保险》 197
硬汉侦探片战后的发展 205
警察/侦探的变化 214
新好莱坞的再生 221
6疯狂喜剧片 227
原型：《一夜风流》 229
疯狂喜剧片的困境：融合阶级差异 234
葛弗里、迪斯先生与其他乡野贵族 237
敌对与拥抱：叙事逻辑与叙事断裂 239
离婚/再婚的变化 244
疯狂喜剧笼罩阴影：《妙冤家》与《群众》 247
类型颠覆：普莱斯顿·史特吉斯的电影 251
战后的发展：疯狂喜剧片的减少 255
法兰克·凯普拉与劳勃·瑞斯金：「凯瑞斯金风格」 257
合夥 258
1934-1941年的电影 262
迪斯—史密斯—杜三部曲 267
7歌舞片 279
歌舞片诞生的年代：《四十二街》与《一九三三年淘金客》 283
佛雷·亚士坦与融合歌舞片的兴起 286
内在逻辑与虚幻气氛 289
做为恋爱仪式的歌舞片 293
米高梅的富瑞小组：片厂作者 301
融合的罗曼史与乌托邦的期许 304
歌舞人的变化：佛雷·亚士坦与金凯利 309
一九五○年代初期的凯利性格 311
《万花嬉春》与《花车》：职业艺人自然化 316
角色、表演者与身分认同危机 319
融合仪式/娱乐仪式 324
8家庭通俗剧 329
做为风格与类型的通俗剧 329
一九五○年代的通俗剧：通俗剧兴起的年代 332
家庭做为叙事中心 337
《青春万岁》与《野宴》：女性世界中的男性闯入者/求赎者 340
寡妇/爱人的变化 345
贵族家庭的变化 349
尼可拉斯·雷、文生·明尼里与其他男性催泪者 353
风格化、社会现实与评论价值 359
道格拉斯·塞克与家庭通俗剧：好莱坞巴洛克 362
风格大师塞克 366
《深锁春光一院愁》 368
《苦雨恋春风》 372
《春风秋雨》 378
结语 387
参考书目 397
索引 415