第一章 规则之外 1
1.1 传统方法 2
结构 2
前提 3
冲突的作用 4
人物 4
对白 5
氛围 5
动作线 6
上进式动作 6
潜文本 7
意外 7
逆转 7
转折点 7
1.2 超越结构 7
1.3 人物替换 9
1.4 对白替换 10
1.5 氛围替换 11
1.6 前景故事及背景故事替换 12
1.7 上进式动作替换 13
1.8 发展叙事策略 14
1.9 结论 15
第二章 结构 17
2.1 复原型三幕剧式结构 19
人物的变化 22
中心人物 22
内在冲突和外在冲突的关联 23
第一幕的特征 24
第二幕的特征 25
第三幕的特征 26
2.2 写作复原型三幕剧式结构时需要注意的细节 27
三幕式架构 27
建立及焦点 28
人物与动作合一 28
第一幕和第三幕的关系 29
方向性 29
2.3 结论 30
第三章 对复原型三幕剧式结构的批评 31
3.1 故事重于肌理 32
3.2 基调的一致 33
3.3 决策空间 34
3.4 了解动机 34
3.5 角色心理二元论 35
3.6 历史只是背景 36
3.7 动机比事件重要 37
3.8 隐没的叙述者 38
3.9 结论 39
第四章 反传统结构 41
4.1 明显的结构 42
反讽型三幕剧式结构 42
夸张的反讽型三幕剧式结构 44
创作者就是反面角色 45
4.2 纪录片式的随机 45
抽离型三幕剧式结构 46
反讽型两幕剧式结构 47
一幕剧式结构 48
4.3 混合形式 49
4.4 结论 50
第五章 跟着类型走 53
5.1 类型与观众 53
5.2 类型电影 55
西部片 55
强盗片 56
黑色电影 58
神经喜剧 59
情节剧 60
情境喜剧 61
恐怖片 62
科幻片 63
战争片 64
惊险片 65
史诗片 66
体育片 68
传记片 69
讽刺剧 69
5.3 结论 70
第六章 反类型而行 71
6.1 改变母题 72
西部片 72
强盗片 74
黑色电影 76
战争片 78
6.2 混合类型 78
相反类型混合的个案研究：《月落大地》 79
相似类型混合的个案研究：《银翼杀手》 79
神经喜剧混合黑色电影的个案研究：《散弹露露》 81
讽刺剧混合惊险片的个案研究：《抚养亚利桑纳》 82
改变母题与混合类型的个案研究：《罪与错》 83
6.3 结论 86
第七章 重新设定主动和被动角色的差异 87
7.1 约定俗成的角色观念 88
主动的角色 88
活力充沛的角色 88
有企图的角色 89
7.2 现实生活与戏剧生活 89
现实生活中的人物 89
电影化的人物 90
戏剧化的人物 90
7.3 人生如戏 90
叙事推力 91
叙事动力 92
7.4 被动人物的问题 92
被动主角的个案研究：《性·谎言·录像带》 93
主角作为催化剂的个案研究：《谁能让雨停住》 94
主角作为旁观者的个案研究：《真正朋友》 94
主角作为局外人的个案研究：《四个朋友》 95
主角作为媒介的个案研究：《梦幻球场》 96
瓜分主角的个案研究：《现代灰姑娘》 97
反面角色弥补主角的个案研究：《小狐狸》 97
7.5 结论 98
第八章 延伸角色认同的限制 99
8.1 同情、感同身受和反感 99
8.2 认同与偷窥主义 101
8.3 自我表白 102
8.4 英雄主义 104
8.5 魅力 105
8.6 悲剧性的缺点 106
魅力和悲剧性缺点的个案研究：《愤怒的公牛》 107
自我表白与英雄主义的个案研究：《满洲候选人》 108
认同与偷窥主义的个案研究：《蓝丝绒》 109
8.7 结论 110
第九章 主要角色与次要角色 111
9.1 经典案例 111
戏剧民主化的个案研究：《陌生人之恋》 113
多个主要角色的个案研究：《现代灰姑娘》 114
平衡关系的个案研究：《谁能让雨停住》 115
主角作为旁观者的个案研究：《全金属外壳》 116
内在主要角色与外在次要角色的个案研究：《德州巴黎》 117
角色对调的个案研究：《散弹露露》 118
9.2 结论 119
第十章 潜文本、动作及角色 121
10.1 前景与背景 121
10.2 前景与背景之间的平衡 125
以前景故事为主的个案研究：《父女情》 126
加强背景故事的个案研究：《铁案风云》 127
背景故事的个案研究：《月色撩人》 129
10.3 “特殊时刻”及潜文本 130
“特殊时刻”的个案研究：《我美丽的洗衣店》 131
10.4 结论 132
第十一章 剧本的文字及其指涉 133
11.1 一个镜头与一场戏 133
11.2 分镜头剧本与剧本 134
11.3 剧本形式的基本认识 139
11.4 连续的几场戏及转场 142
11.5 语言 143
11.6 是谁在看？ 146
11.7 戏剧化的动作 147
11.8 另类的剧本形式 152
11.9 结论 153
第十二章 角色、历史和政治 155
12.1 经典案例 156
形式研究：《助选员》与《候选人》 156
12.2 补白、节奏与个人化 158
12.3 保持叙事距离以达历史的客观性 171
12.4 结论 177
第十三章 基调：无法避免的“反讽” 179
13.1 人物 180
13.2 对白 180
13.3 氛围 181
13.4 叙事结构 182
13.5 反讽的笔触 183
13.6 反讽的人物 184
13.7 反讽与对白 187
13.8 反讽与氛围 193
13.9 反讽与类型 194
13.10 三幕剧式结构 195
13.11 讽刺剧 196
13.12 结论 197
第十四章 戏剧的声音和叙述的声音 199
14.1 声音与结构 202
14.2 结论 206
第十五章 叙述声音的写作 207
15.1 剧本的开始 207
主流剧本的铺陈 207
另类剧本的铺陈 209
冲突的位置 210
15.2 发展 211
焦点的集中和建立 211
意义与动作 212
15.3 收尾 213
我们如何知道电影已经结束了？ 213
冲突的移位 214
15.4 结论 216
第十六章 修改 217
16.1 接受建议 219
16.2 练习 220
卷入其中：拟写潜文本 220
保持距离：改变视点人物 221
保持更远的距离：写场“不老实的”戏 221
简化铺陈戏：把剧本中前面的场景根据后面的场景重写 221
重整：改变故事架构 222
视觉化：不靠对白写剧本 222
让戏有呼吸的空间：以相反的结局改写 222
破解诅咒：写明显的理由，而不要解释 223
放宽心胸：要求一群人帮你改写 223
16.3 结论 223
第十七章 个人式写作 225
17.1 你的故事 226
17.2 你的结构 227
17.3 你的人物 229
真实的戏剧和虚构的生命 230
困境的任务 230
角色的魅力 231
卓尔不群的传统 231
17.4 人物vs．剧情 232
17.5 人物的种类 232
边缘人物 232
疯狂人物 233
受害者 233
英雄人物 234
17.6 对待人物的态度 234
17.7 如何把剧本个人化 235
17.8 编剧和其他艺术形式 235
17.9 编剧和电影市场 236
出版后记 237