第一章 绪论 1
1.1 论题缘起 1
1.2 研究范围 4
1.3 论述架构 5
第二章 戏曲诗性的质疑与界说 7
2.1 成说辨析 9
2.1.1 黑格尔的偏见：中国没有戏剧体诗 10
2.1.2 古代曲学家的痴迷：诗剧基本不分 12
2.1.3 王国维的矛盾：在诗与剧之间徘徊 16
2.1.4 余上沅的诗剧观：徜徉在古典的空灵之境 21
2.1.5 张庚的二元论述：“剧诗说”和“表演中心论” 24
2.1.6 张庚戏曲诗性理论的缺陷及被误读 36
2.2 诗性界说 44
2.2.1 戏曲诗性：诗剧与剧诗 44
2.2.2 戏曲诗性：形态论与本质论 46
2.2.3 戏曲诗性：诗意诗情与具体表现形态 50
2.2.4 戏曲诗性与戏剧性、剧场性之关系 58
第3章 戏曲诗性的总体把握 66
3.1 艺术历程 66
3.1.1 似乎一个悖论：戏曲的早出和晚熟 66
3.1.2 戏曲成熟的标志：表演与诗歌的结合 68
3.1.3 诗人的介入：从演员戏剧到作者戏剧 75
3.2 曲为本位 79
3.2.1 曲：音乐严整性和诗歌整一性 79
3.2.2 元杂剧：最佳处不在思想结构，而在其文章 82
3.2.3 明清传奇：基本上延续了元杂剧曲为本位的艺术形态 85
3.3 逞才肆情 89
3.3.1 诗词正统的接续：不关风化体，纵好也枉然 89
3.3.2 戏曲作品：逞才肆情的载体 93
3.4 中和含蓄 98
3.4.1 中和含蓄的诗艺观 98
3.4.2 戏曲艺术的中和之美 99
3.4.3 戏曲艺术的含蓄写意 107
第4章 戏曲诗性的文学表现 113
4.1 情感基调 113
4.1.1 相思之苦：爱情上的疏离感 114
4.1.2 感士不遇：政治上的失意情结 119
4.2 结构类型 125
4.2.1 叙事结构：非情节的故事展示方式 125
4.2.2 情感渲染：戏曲的主要结构线索 127
4.2.3 意境：叙事结构与情感结构之关系 139
4.3 人物形象 143
4.3.1 剧中人物：以代言体的诗歌来塑造 144
4.3.2 剧作家与戏剧主人公的关系：融入其中又置身其外 152
4.3.3 剧中人物之关系：冲突的诗意化 159
4.4 语言运用 167
4.4.1 戏曲文学：诗化语言的至高地位 167
4.4.2 节奏韵律：戏曲语言诗化的外在形式 170
4.4.3 诗情画意：戏曲语言诗化的内在品格 177
4.4.4 以雅为正：戏曲语言风格的整体诗化 181
第5章 戏曲诗性的舞台呈现 187
5.1 演员诗人 187
5.1.1 舞台布置的写意：一桌两椅 189
5.1.2 人物容饰的写意：脸谱和服饰 197
5.1.3 舞台动作的写意：身段的魅力 206
5.2 表演形式 212
5.2.1 歌舞化表演：戏曲写意性的重要手段 212
5.2.2 诗化的内容：表演形式歌舞化的决定因素 217
5.2.3 有意味的形式：歌舞化表演的诗性品格 224
5.3 故事本体 230
5.3.1 来源：故旧之事 231
5.3.2 性质：故事即寓言 236
第6章 戏曲诗性的文化生成 246
6.1 文学传统 246
6.1.1 戏曲：中国本土抒情文化的产物 246
6.1.2 抒情诗传统：仅仅是戏曲诗性生成的基因 251
6.2 艺术精神 260
6.2.1 理念之自然：一生爱好是天然 262
6.2.2 内涵之自然：人心与自然的共鸣 264
6.2.3 表达之自然：音乐与曲词的简约和严整 266
6.2.4 接受之自然：戏曲诗性成为一种构念性的记忆 269
6.3 民族意识 271
6.3.1 主观感应：中国思维之特质 272
6.3.2 感应型模式：戏曲的诗化原则 275
小结 279
参考文献 283
后记 292